Человек на сцене

   Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, -- а уж тем менее с музыкой, -- не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о "красоте"), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об "эффекте")... Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, -- вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации {"L'artiste ne doit pas, ne peut pas être un improvisateur. L'art dramatique est un art de réflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synthèse se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique". (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.}. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка данная,заученная, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим выражением, на которое способен данный артист {Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, -- вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее -- свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежиe моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.}. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет "музыкальным пространством" {Adolphe Appia. "Musik und Inscenierung". München. 1899.}. А в балете, -- когда, оттанцевав свой номер, вдосталь раскланявшись с публикой, танцовщица милой, удобной походкой в перевалку возвращается к товаркам, поправляя "тюник" или выбившийся локон. Музыка ведь в это время идет, поет, живет, --искусство продолжается. Зачем же человек его бросает, уходит из него, возвращается в жизнь? О, эти возвращения в жизнь, и после них вторичное возвращение в роль! Как наша публика их любит, как ими умиляется и как легко житейским умилением возмещает отсутствие художественных впечатлений. Как любит публика слушать, а "критика" как любит рассказывать, -- что "дяденька" ест, как "дедушка" спит, где "тетенька" лето проводит... Нет, вон из жизни, -- вернемся в искусство.