Человек перед лицом смерти

В такой рискованной игре есть нечто ужасное, и вполне понятно, что страх перед потусторонним миром мог владеть людьми, еще не испытывавшими страха перед самой смертью. Страх перед потусторонним миром выражался в представлениях об адских муках. Сближение момента смерти с моментом окончательного решения участи человека грозило распространить на саму смерть страх, внушаемый вечными муками. Быть может, именно так и следует интерпретировать феномен macabre — характерных для Позднего Средневековья мрачных и отталкивающих изображений разлагающихся трупов, гниения, а затем, в XVII–XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов. Средневековый феномен macabre ставил в тупик историков, начиная с Жюля Мишле, пораженных оригинальностью сюжетов и реализмом изображения.

Разумеется, и иконография macabre опиралась на определенные традиции. Неизбежность смерти, хрупкость и бренность земного бытия вдохновляли уже древнеримских мастеров, изображавших скелет на бронзовой чаще или на мозаичном полу богатого дома. И в средневековом искусстве очень рано можно обнаружить изображение Смерти в виде всадника из «Апокалипсиса». Так, на капители колонны в соборе Парижской Богоматери, на портале Страшного суда в Амьене женщина с завязанными глазами уносит мертвое тело, кладя его на круп своего коня. В других случаях всадник Смерть держит в руках весы судилища или смертоносный лук со стрелами. Но иллюстрации эти немногочисленны, маргинальны и комментируют без всякого пафоса общие места идеи человеческой смертности.

Размышление о тщете и суетности земной жизни, о необходимом «презрении к миру» постоянно присутствует в христианской литературе Средневековья. Латинская поэзия XII в. полна меланхолических мыслей о былом величии, унесенном беспощадным временем: «Где теперь торжествующий Вавилон, где ужасный Навуходоносор, где могущество Дария? (…) Они гниют в земле (…) Где те, кто был в этом мире прежде нас? Пойди на кладбище и взгляни на них. Они теперь всего лишь прах и черви, плоть их сгнила…»[124] В монастырях монахам, слишком искушаемым всем мирским, не уставали напоминать о бренности могущества, богатства, красоты. Вскоре, незадолго до великого расцвета macabre, другие монахи, нищенствующие братья, выйдя из монастырей, распространили по всему христианскому миру темы и мотивы, глубоко поразившие воображение городских масс, внимавших странствующим проповедникам. Темы этих проповедей относились к той же культуре macabre, которой предстояло в скором будущем пережить невиданный расцвет.

Правда, до XIV в. образ разрушения, распада всего живого иной, чем в более позднее время: прах, пыль, но не разлагающаяся масса, кишащая червями. В языке Вульгаты и старинной литургии в дни великого поста понятия пыли и праха, из которых человек вышел и в которые он возвратится, смешиваются. Подобный круговорот праха, связанный с идеями природы и материи, создает образ разрушения, близкий к традиционному, архаическому образу смерти, выражаемому словами «все мы смертны». Напротив, новому образу смерти, индивидуальной, патетической, тому образу, который мы находим в трактатах об «искусстве умирать», должен был соответствовать и новый образ разрушения.

Наиболее ранние воплощения macabre в средневековом искусстве зачастую еще обнаруживают преемственную связь с иконографией Страшного суда или же суда индивидуального, разворачивающегося у постели умирающего. К примеру, на большой фреске на пизанском Кампо Санто, датируемой примерно серединой XIV в., вся верхняя часть представляет собой битву ангелов и бесов, оспаривающих друг у друга души умерших. Ангелы уносят избранных на небо, бесы же ввергают проклятых в ад. Привыкшие к иконографии Суда, мы находим здесь то, что и ожидали найти. Зато в нижней части фрески мы напрасно стали бы искать традиционные образы воскресения мертвых. Вместо них мы видим женщину с распущенными волосами, в длинных одеждах, летящую над миром и разящую своей косой молодых людей обоего пола в лучшие мгновения их жизни. Это странный персонаж, в котором есть нечто и от ангела (она летит, и ее тело антропоморфно), и от дьявола и зверей (у нее крылья летучей мыши). Действительно, нередки будут попытки лишить Смерть ее нейтральности и отнести ее к миру дьявола, к миру адских сил. «Тенью ада» называет Смерть Пьер Ронсар. Но ее будут рассматривать и как посланца добра, верного исполнителя воли Божьей: в картине Страшного суда у Ван Эйка она накрывает мир своим телом, подобно Богоматери, накрывающей род человеческий своим плащом.