Человек перед лицом смерти

В искусстве до XIII в. предметы часто расположены в порядке, определяемом не реальной, а метафизической, мистической их иерархией. Взглянем, например, на занавеси, которые благодаря своей роли в литургии часто встречаются на миниатюрах каролингской и романской эпохи: занавеси скрывали от глаз непосвященных священные предметы. На одной миниатюре XI в. занавеси распахнуты, позволяя св. Радегунде подойти к алтарю. Занавеси сделаны из легкой плиссированной ткани, колеблющейся при малейшем дуновении ветерка. Эти занавеси не имеют собственного материального значения, но лишь сакральную функцию: скрывать или раскрывать то священное, что находится за ними. Они также не неподвижны: их колеблет ветер, долетающий из мира потустороннего и заставляющий занавеси обернуть, укрыть собой колонну у алтаря, где молится св. Радегунда[140].

Начиная с XIV в. вещи изображаются иначе. Не то чтобы они перестали быть знаками, ведь белая ткань или книга оставались тогда в такой же мере символами, как и в романскую эпоху. Но отношение между знаком и обозначаемым изменилось: чистота — в той же степени атрибут лилии, в какой лилия — символ чистоты. Вещи завоевали абстрактный мир символов. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствиями того прямого отношения, которое искусство XIV–XV вв. установило между предметом и зрителем.

Отныне в каждую сюжетную картину художник вводит один или несколько натюрмортов. С конца XIV в. появляются, а в XV–XVI вв. утверждаются две основные характеристики натюрморта: предметы обладают свойственной им плотностью и располагаются и группируются в определенном порядке, чаще всего внутри замкнутого пространства. Хороший пример тому — одно из «Благовещений» анонимного Флемалльского Мастера первой половины XV в. в брюссельском Музее изящных искусств. Все вещи здесь обретают плотность и весомость, которой они не имели в воздушном мире искусства «первого Средневековья». Возьмем хотя бы длинную салфетку с бахромой. Как отличается эта тяжелая неподвижная ткань от легких вуалей, колеблемых неземным, ирреальным ветерком, на романских миниатюрах! Салфетка Флемалльского Мастера — это по-прежнему знак белоснежной чистоты и невинности, но это и хорошее, дорогое белье в порядочном доме, выражающее также, быть может, представление о честной и достойной хозяйке дома и ее семействе. То же самое можно было бы сказать и о других вещах, изображенных анонимным художником фламандской школы: о медном тазе, о вазе с цветами, о многоугольной столешнице. Легкая ткань моделирует эти предметы, придает им форму, помещает их в густое, насыщенное жизнью пространство картины.

Внутри картины предметы организованы и сгруппированы так, что возникает соблазн рассматривать их отдельно, в отрыве от композиции в целом. Так и это «Благовещение» Флемалльского Мастера может быть разложено на три маленьких натюрморта. Первый, в нише, включает в себя таз, ковшик и салфетку. Другой — стол, на котором видны часослов и чехол для него из дорогой ткани, медный подсвечник и фаянсовая ваза с символической лилией. Третий натюрморт образован большой деревянной скамьей, камином, окном со ставнями. Все эти натюрморты готовы отделиться от композиции и жить собственной жизнью.

Элементы натюрморта, столь хорошо заметные в живописи XV в., робко появляются перед нашим взором на французских миниатюрах и картинах уже в конце XIV в. Так, на нескольких миниатюрах, изображающих Рождество, мы видим тщательно выписанные столик с терракотовой посудой и ложкой, соломенный стул, горшок с водой. Какой музей быта можно было бы собрать с помощью живописи этого времени, для которой любой повод был хорош, чтобы представить со всей любовью предметы повседневной жизни! Это могли быть вещи драгоценные: чаши, вышедшие из искусных рук ювелиров и наполненные золотыми монетами, которые цари-волхвы подносят младенцу Иисусу или которыми дьявол соблазняет Христа в пустыне (эта последняя сцена становилась все более редкой, словно иконография той эпохи открыто отдавала предпочтение блеску даров, подносимых волхвами, или роскоши Марии Магдалины перед аскетизмом и безразличием Христа, искушаемого дьяволом в пустыне). Это могли быть предметы более простые, но искусно украшенные, как столовые приборы в «Тайной вечере» Дирка Баутса, миски с молочной кашей в изображениях Мадонны с младенцем, тазы и ванночки, где омывают новорожденного в сценах Рождества, груды книг в нишах рядом с фигурами пророков. Это могли быть, наконец, предметы самые обычные и грубые: простая деревенская мебель, глиняная посуда. Вещи как бы выходили из анонимности своей символической функции, обретая присущую им весомость и плотность привычных, хорошо знакомых и радующих глаз предметов повседневной жизни.