Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Как известно, сатира на бюрократов, всякий раз легитимируемая ссылками на Ленина и Маяковского, была единственно возможной – то есть санкционированной – формой критики отдельных несовершенств в деятельности отдельных представителей советской власти. В этих обстоятельствах сохранение баланса общего и частного приобретало исключительное значение. Не удивительно, что полнометражный фильм, главным героем которого становится заматерелый бюрократ, безальтернативно связанный документной сетью с носителями бюрократизма, растревожил советских чиновников масштабом обобщения и его идеологическими рисками.

Удивительны выводы, сделанные Гайдаем из разбора идейных и художественных полетов, завершившегося демонтажом картины. Он больше никогда не снимал фильмы, главными героями которых были бы отрицательные персонажи на должности, и никогда явно не обращался к теме бюрократизма. Однако вселенную Гайдая населили персонажи второго плана – охранители и трикстеры (описанные в следующей статье), резонеры и номенклатурные работники, общественники и нетрудовые элементы – из фрагментов речи которых, рассеянных по разным фильмам, собирается карта официального советского дискурса и архив нецелевых способов его использования. Не будет преувеличением сказать, что ожидаемая капитуляция обернулась радикализацией сопротивления и усложнением критической оптики. Но это – уже совсем другая история.

Марк Липовецкий Трикстеры у Гайдая

В 1920–1930‐е годы герой-трикстер становится подлинной звездой советской культуры. Эта характеристика в полной мере относится не только к Остапу Бендеру, но и к Бене Крику и Хулио Хуренито, как и ко многим киноперсонажам (достаточно вспомнить героев Леонида Утесова или Петра Алейникова), а также таким культовым фигурам, как Фаина Раневская или Никита Богословский. Вокруг них формируется советская массовая контркультура, вырабатывается ее язык, а главное – стиль. Это именно критический стиль, который предполагает подрыв советской нормативности с помощью иронии и пародии (прото-стеб). Не случайно многие из этих персонажей окружены мифологическим ореолом, и каждый из них претендует на роль иронического мессии – мессии нового (бес)порядка, за которым мерцает образ модерности, альтернативной советской[152].

Ситуация меняется в 1940–1950‐е годы. С одной стороны, предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В результате возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (Николай Экк, 1931) и Кости Капитана из «Аристократов» Николая Погодина (фильм Евгения Червякова «Заключенные», 1936) до Аркаши Дзюбина (Марк Бернес) из «Двух бойцов» (Леонид Луков, 1943), Василия Теркина из поэм Александра Твардовского, а также Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» Александра Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм Сергея Герасимова – 1948).

С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, как широко утилизируются трикстерские тропы во время антисемитской кампании конца 1940‐х годов[153]. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‐е годы (см., например, изображение спекулянтки «Королевы Марго» (Фаина Раневская) в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь», 1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. В результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.

Как правило, всякий трикстер в той или иной форме воплощает трансгрессивность, амбивалентность, лиминальность и перформативность (особого комедийного толка). Конкретными «наполнителями» этих категорий могут быть самые разные характеристики, но вместе взятые они делают трикстера воплощением хаоса и свободы одновременно. Советские «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась, и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же (как в случае Тюленина и Шевцовой) направлялась на борьбу с врагами. Напротив, в «злодеях» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение. Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае. Эти категории, хоть и в редуцированном виде, сохраняли семантику свободы.

Культура 1960–1970‐х постепенно возвращается к амбивалентному трикстеру, чем нарушает ригидность советского нарратива. Начинается этот процесс с реабилитации Остапа Бендера, ознаменованной публикацией собрания сочинений Ильфа и Петрова. Как писали Петр Вайль и Александр Генис: