Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Уход от предсказуемых советских комедийных сюжетов хорошо виден во фразе Саахова в «Кавказской пленнице»: «Теперь у меня только два пути: или я ее веду в ЗАГС, или она меня ведет к прокурору». В ЗАГС предполагает ромком, к прокурору – вариант сатиры. Гайдай остается на третьем пути, через пародию на фильм ужасов к слэпстику. В финале «Кавказской пленницы» в комнате, освещенной в духе film noir, осуществляется кровная месть Саахову фейковых братьев Нины. «Некрасивый обычай» вышел из того же нарратива о так называемом красивом обычае, который предложили Шурику бандиты-кунаки. Заканчивается же сцена классическим приемом слэпстика – карнавальным выстрелом солью в задницу злодея. За выстрелом ниже пояса следует как бы серьезная концовка – сцена суда над преступниками, в которой государство должно наконец навести порядок в анархическом мире комедии. Судья сначала говорит: «Встать, суд идет!» и потом предлагает всем сесть. Но Саахов не садится, а главный клоун страны Юрий Никулин, практически выходя из роли, снижает пафос, вновь переворачивая серьезную концовку, буквально завершая действие задницей, на которую не может сесть «подсудимый Саахов». Важно отметить, что Никулин не говорит, а указывает судье жестами на самую карнавальную часть тела Саахова. Открытый мир анархии слэпстика важнее для режиссера, чем любая повествовательная концовка.

Репрезентации власти у Гайдая также подчиняются законам слэпстика, а не сатиры. Сложившаяся в сталинскую эпоху советская сатирическая комедия даже в эпоху оттепели не имела права высмеивать власть как таковую. Как пишет Евгений Добренко о культовой оттепельной комедии «Карнавальная ночь» (1956), Эльдар Рязанов высмеивает старую сталинскую маску власти, на смену которой приходит ее, власти, новое положительное лицо[220]. Рязанов в некотором роде здесь работает в жанре классицистической комедии: «Служить бы рад – прислуживаться тошно». Гайдай же анархичен по своей природе, он проблематизирует власть как таковую в лучших традициях немой комедии Чарли Чаплина или Бастера Китона. В его комедиях мы встречаем главные иконы российского самодержавия в обратной проекции – от Сталина до Ивана Грозного. Саахов в сталинском френче с характерно заложенной за борт френча рукой появляется в «Кавказской пленнице», а Иван Грозный – в «Иване Васильевиче». И наконец, все советские вожди как маски главного бандита проходят перед зрителем в последней картине – «На Дерибасовской»[221]. При этом Гайдая не интересуют сорта этой власти; власть карнавализируется без разбора, просто потому, что она сакральна вне комедии. В случае со сталинским френчем Саахова это может выглядеть как сатира на устаревшую маску власти, но Гайдай не предлагает новой маски, поэтому после сцены суда в «Кавказской пленнице» власть исчезает как таковая, уступая место Шурику и ослику, которые ни на власть, ни даже на принцессу не претендуют. В самом финале «Кавказской пленницы» Шурик и ослик оказываются на дороге одни. Хронотоп дороги предполагает открытое повествование без определенного идеологического заключения.

Небинарный мир Гайдая

Мерцание разных повествовательных моделей делает зыбкими границы между идеологическими системами – по крайней мере, согласно советской идеологии. Например, размывается оппозиция между правоохранительными органами и преступниками. В «Бриллиантовой руке» милиционер носит такие татуировки, что бдительная управдом принимает его за бандита и переходит на феню, которой, как оказывается, она тоже владеет: «Иди отсюда, Миша. Как у вас там говорят, топай до хазы!»

Ил. 5. Семиотика советской татуировки. Кадр из фильма «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com

В «Кавказской пленнице» милиционер пьет вместе с задержанным Шуриком и своим непосредственным начальством. Вся эта сцена сопровождается советской риторикой об алкоголизме как форме несчастного случая на производстве (ведь сбор фольклора – производство для этнографа). Мир фильмов Гайдая стирает грань между миром животных и миром людей, а также между миром одушевленным и неодушевленным. Например, в начале «Кавказской пленницы» за Ниной следуют осел, автомобиль без водителя, Шурик и его друг. В их отношениях отсутствует какая-либо иерархия. Точнее, осел и машина соображают быстрее Шурика и его друга. Этот мир наследует кинематографу аттракционов, в котором переход от статики к движению был главным трюком, а повествовательность была в лучшем случае вторичной[222].