Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Периодически герои Гайдая берут реванш над зарвавшимися руководителями или прочими репрессивными фигурами. Действенным способом отрезвления становится смена ролей, когда высокий начальник вдруг оборачивается просителем, простым обывателем. Таков, по сути, сюжет «Жениха с того света», фильма, в котором были сформулированы многие принципиальные для Гайдая темы и проблемы. Бюрократ и перестраховщик Петухов из начальника Кустового Управления Курортных Учреждений, или попросту КУКУ, перестает существовать с формальной точки зрения. Его признают погибшим, готовят пышные похороны, а его заместитель Фикусов репетирует эффектную надгробную речь: «Спи спокойно, дорогой товарищ! Мы еще долго будем учиться на твоих ошибках» или еще более недвусмысленное: «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство». Смелый текст, если вспомнить, что сама пьеса, по которой снимался фильм, была написана в 1954‐м, через год после того, как вся страна хоронила другого «дорогого товарища», осуществлявшего общее руководство несколько десятилетий, а процесс работы над его ошибками не закончен до сих пор. Уже в этом первом фильме появляется и частотный для Гайдая мотив двойничества, ошибочной идентификации, фиктивной личности. Сначала вора, укравшего документы у Петухова и погибшего в результате несчастного случая, принимают за руководителя КУКУ, а потом Фикусов не просто занимает место бывшего начальника, но даже частично в него перевоплощается.

Оценив подготовку к собственным похоронам и даже дав несколько конструктивных советов[311], Петухов не может совладать с системой, частью которой еще недавно являлся. Единственное, что остается Петухову, – это бить врага его же оружием, то есть находить лазейки в бюрократической логике. Только так Петухов может вернуться в мир живых советских граждан, но у этого отчаянного жеста есть своя цена. Действия Петухова обнажают внутреннюю механику власти, что ведет к уничтожению системы бессмысленных учреждений. В некотором роде для своего возрождения как гражданина, или простого человека, Петухову приходится совершить самоубийство как чиновнику. Пожалуй, ни в одном последующем фильме Гайдай не будет так прямолинеен. Однако он еще не раз заставит своих героев в одночасье лишиться привилегированного положения. Дородного Федю из «Операции „Ы“» будет хлестать прутиком субтильный очкарик Шурик; руководителя республиканского масштаба из «Кавказской пленницы» будет судить «самый гуманный суд в мире», а жестокий российский царь будет прятаться от милиционеров и пышногрудой общественницы. Именно на последнем персонаже, царе Иване Васильевиче из комедии Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», мы остановимся подробнее.

Формально этот фильм снят по мотивам пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич»[312], написанной в 1934–1935 годах. Она, в свою очередь, создана Булгаковым на основе пьесы «Блаженство»[313], отвергнутой московским Театром Сатиры и являвшейся ранней редакцией «Ивана Васильевича». В «Блаженстве» инженер Рейн, вор Милославский и управдом Бунша-Корецкий попадали в 2222 год, а встреча с Иваном Грозным носила эпизодический характер. «Иван Васильевич» превращается из произведения о будущем в рассказ о встрече с прошлым. Царь Иоанн попадал в Москву 1930‐х по воле изобретателя Тимофеева, а вор Жорж Милославский с управдомом Буншей-Корецким – в XVI век. Главный комический эффект у Булгакова заключался в том, что пьяница, сластолюбец, болван и доносчик Бунша-Корецкий оказывался в роли могущественного Ивана Грозного, тогда как создатель опричнины прятался в советской коммуналке. 13 мая 1936 года была проведена генеральная репетиция пьесы «Иван Васильевич», после окончания которой последовал запрет постановки. При жизни писателя пьеса не ставилась и не издавалась. Советские читатели смогли познакомиться с ней только в 1965 году[314], однако особого впечатления она тогда не произвела. В 1966 году выходит сокращенная версия романа Булгакова «Мастер и Маргарита», что оживляет интерес к писателю[315].

В 1970‐х Гайдай начинает отдавать предпочтение авторам, которые маскировали ужас от мерзостей бытия под социальную сатиру – Булгаков, Зощенко, Гоголь, Ильф и Петров. Уход в классику, скорее всего, был связан с изменившимся политическим климатом и усиленным контролем над культурой со стороны власти. Это была распространенная стратегия поведения режиссеров 1970‐х. Хотя Гайдай хотел экранизировать «Бег» Булгакова еще до своих основных картин по известным литературным произведениям, но постановку в итоге получили режиссеры Алов и Наумов, а инициативу Гайдая по экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова на тот момент отложили. Таким образом, обращение к классике вовсе не было для режиссера органично. Наоборот, все происходило через преодоление.