Черкасов

На сей раз Черкасов отшутился. Но проблема взаимоотношений актера и режиссера была весьма серьезной и давала о себе знать достаточно часто. Черкасов годами овладевал искусством психологического перевоплощения, пользуясь методами, рекомендованными Станиславским. А отношение Эйзенштейна к художественному наследию великого режиссера, к его системе было очень противоречивым — временами настороженным, иногда крайне резким и неприязненным.

В неотправленном письме к Бирман постановщик «Ивана Грозного» писал:

«Шампанское немыслимо без пены.

Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К(онстантина) С(ергеевича) помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.

Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях — пивная, и — увы! — никогда пена великолепного бешенства…

То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».

К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».

На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные — ироничные по большей части — высказывания («Не разводите Художественный театр», — говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя — В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.

Поставленные Эйзенштейном задачи необычно увлекали Черкасова, но и ему — «даже Черкасову!» — порой приходилось нелегко. В «Записках советского актера» Черкасов говорит:

«Увлекаясь композицией кадра, С.М. Эйзенштейн лепил выразительные скульптурные мизансцены, но порою бывало трудно заполнить, оправдать содержанием ту форму, которой он добивался. В некоторых его мизансценах, предельно графичных по рисунку и композиции, мускульное напряжение актера подчас не соответствовало внутреннему состоянию, внутреннему его переживанию. В таких случаях перед актером возникала необычайная трудность оправдать предложенный ему режиссером рисунок».

Необычный пластический стиль актерской игры в «Иване Грозном» не раз давал повод говорить об «оперности» и даже «балетности» всего фильма в целом. (Определяя новое явление, часто приходится прибегать к аналогиям со старыми.) Что прежде всего поражало в актерской игре? Ритмичность движений. Если в опере и балете ритм определяется музыкой, то в «Иване Грозном» связь между музыкой и движениями актеров гораздо сложнее, не так непосредственна и уловима. А если учесть, что композитор С. Прокофьев иногда писал музыку к уже готовым сценам, то становится ясным, что первоначальные истоки ритмизованной пластики актеров следует искать не только в изумительном музыкальном сопровождении, но в чем-то другом.

Сам Эйзенштейн говорил о том, что его фильм «снят и смонтирован… стихами». В огромной кинематографической поэме, какой является «Иван Грозный», актерская пластика, а черкасовская в особенности, обладает всеми признаками поэтической речи: красочностью, образностью, метафоричностью. Есть жесты-эпитеты и жесты-антитезы, повторяемость некоторых движений напоминает чередование рифм, в сходстве и различии жестов просматривается выразительность аллитераций и ассонансов. Подобные сопоставления можно было бы продолжить. Сложные ритмы пластики в соединении с метрической речью должны были стать не только убеждающими, но и завораживающими. Необходимость в этом была, поскольку кинематографический Иван Грозный по сравнению со своим реальным прототипом был идеализирован.