Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Но именно различие и тождество — а не автономия и равенство — связывают эту восточную Троицу, ставшую, следовательно, мистическим и экстатическим источником. Православие будет любовно взращивать выходящий за пределы оппозиций смысл полноты, в которой каждое лицо Троицы связывается и отождествляется со всеми другими, — эротическое слияние. В этой «боромеевой» логике православной Троицы психическое пространство верующего открывается наиболее могущественным силам исступления, приводящим к восхищению или смерти, которые различаются только для того, чтобы смешаться в единстве божественной любви[209]. Именно на этом психологическом фоне следует понимать отвагу византийского воображения, проявившуюся при иконописном изображении смерти и Страстей Христовых, так же как и стремление православного дискурса исследовать страдание и милосердие. Единство может теряться (так, теряется единство Христа на Голгофе, единство верующего в унижении или смерти), но в движении триединого узла оно может обрести временную устойчивость благодаря доброжелательству и милосердию, прежде чем снова вступить в вечный цикл исчезновения и появления.

«Я» есть Сын и Дух

Напомним в связи с этим о нескольких теологических, психологических и живописных событиях, которые предвещают как раскол, так и появившуюся позднее русскую православную духовность, ставшую основанием для дискурса Достоевского. По Симеону Новому Богослову, свет неотделим от «болезненной нежности» (katanyxis), которая открывает себя Богу через смирение и поток слез, поскольку знает, что прощение уже получено. С другой стороны, пневматологическая концепция евхаристии, представленная, среди прочих, Максимом Исповедником (XII век), приводит к той мысли, что Иисус был в одно и то же время и обожен и распят, то есть смерть на кресте непосредственно сливается с жизнью, сама становясь живой. На этом основании художники получают право изображать смерть Христа на Кресте: поскольку смерть сама является живой, мертвое тело — это неразложимое тело, которое может сохраняться церковью в качестве образа и реальности.

Начиная с XI века схемы церковной архитектуры и иконографии обогащаются изображением Христа в окружении апостолов, которым он предлагает кубок и хлеб, — это, по выражению Иоанна Златоуста, Христос «дарующий и принимающий». Как подчеркивает Оливье Клеман, само искусство мозаики предполагает наличие света, дара благодати и щедрости, и в то же время иконописное изображение цикла Марии и Страстей Христовых предлагает верующим идентифицироваться с героями Писания. Этот субъективизм, просветленный лучом благодати, одно из важнейших своих выражений находит в изображении Страстей Христовых — Христос страдает и умирает наравне с человеком. Однако художник может показать, а зритель может увидеть это, ведь его смирение и страдание омыты в Духе нежностью к Сыну. Словно бы Воскресение делало смерть видимой и в то же время еще более патетичной. Сцены Страстей были добавлены к традиционному литургическому циклу в 1164 году в Нерези, в македонской церкви, основанной династией Комниных.

Этот прогресс византийской иконографии по сравнению с классической или иудейской традицией позже, однако, замедлился. Ренессанс оказался латинским, и вполне вероятно, что упадок православного живописного искусства и его окаменение были обусловлены не только политическими и социальными причинами или же иноземными вторжениями. Можно с уверенностью сказать, что восточная концепция Троицы предоставляла индивидууму меньшую автономию или даже напрямую подчиняла его власти и уж тем более не подвигала его к превращению в «артистическую индивидуальность». Однако в менее зрелищных, в большей степени скрытых и, следовательно, менее контролируемых извивах словесного искусства такой подъем имел место, несмотря на свойственное ему запоздание, связанное, в первую очередь, с оформлением алхимии страдания, особенно в русской литературе.