Читаем Черный квадрат как точка в искусстве полностью

Обдумав или не обдумав свой поступок, человек взял на себя величайшую работу – познать и организовать стихию, что значит, что стихия должна быть воплощена в него. Воплотив ее в себя, хочет обезвредить свою культуру от катастрофы, т. е. стихийного возбуждения. Отсюда культура состоит из всевозможных комбинаций вещей, обезвреживающих от природной стихии. Таким образом, сущность практической культуры – изобретение связывания подчинений стихийных элементов в предметную практическую организацию, [другими словами,] организовать, обезвреживать, связывать. Стихия для борьбы со стихией, практическая организация стихии.

Мания могущества человека гонит его, как безумца, на борьбу со стихиями. Он хочет воплотить в себя всю стихию, стать природой, вселенной, чтобы окончательно обезвредить себя от нее, хочет быть несокрушимым, не подлежать катастрофе; т. е. через организацию, конструкцию, через закон хочет достигнуть дез-организаци и, дес-конструкции, без-закония, достигнуть полной беспредметности, т. е. того, что хочет победить.

Но он не может лишиться закона, в нем он видит силу над ним, и закон как источник силы распыляет ее на отдельные единицы и связует через них массу. Закон для практического реализма есть конструктивная сила системы, и только через эту силу <человек> полагает победить все то, что вне закона находится. Закон он нашел в той же природе и тем же законом хочет победить ее, организуя в свой новый практический реализм. В ней потому нашел и слабое и сильное, царствующее и подчиняющееся, – так рассудил в ней и понял факты, понял то, чего в ней нет. И оттого, что понял ложно, создал себе ужас царства повелевающего и подчиняющегося, создал сильное и слабое.

Ничего этого не знает природа, в ней нет ни большого, ни малого. И не только в ней нет, но во всех проявлениях человека тоже нет ни большого, ни малого. Разве построенное Государство состоит из чего-либо большого однолитого? Оно состоит из массы, как каждый построенный дом из песка, и нет в нем той единицы, которую возможно установить <как> большую или малую, все равны и едины в целом здании.

Заведомо зная, что не существует ни большой, ни малой единицы, он создал в сознании своем различия; отсюда получается катастрофа, так как весораспределение не равно. Сознание вид<ит> перед собой большое и малое, отсюда и мания могущества и рабство, порабощение той же самой бесконечно равной единицы. Не имея возможности распознать, сознание вещает отличие. Отличие будет отличаться весом, одному дается больше веса для давления другого, у которого отнят вес. <Человек> познает друг друга по отличию, как <по> весово<му> преимуществ<у>; если бы не дал отличия, не дал веса, то не познал бы ничего в равном бесконечном.

Отличия указывают, что не существует ни большого, ни малого. Есть, может быть, золотое равенство или золотой нуль, или, вернее, беспредметное. И для того существуют нашивки отличий, что<бы> увеличить или уменьшить разрушение равенства.

На большом и малом строят свою жизнь Религия и Государство, в них нет беспредметного равенства. И потому в них существует катастрофа, что существует большое и малое, существует подчиняющий и подчиненный. Сила среди них колеблется и иногда переходит в подчиненного, задавленного законом, и наступает тогда политическая или иная катастрофа.

Осознавая свое несовершенство и не зная, как выбраться из катастрофического состояния, <Религия и Государство> издают законы о строгой подчиненности. Что же означают приказы и законы? Это не что иное, как стремление через приказ или декрет обезвесить другую единицу, чтобы подчинением себе сосредоточить весь вес в стрелке весов, но ни на чашах. Но для этого нужно весы перестроить, а весы перестроить нельзя, они не существуют в беспредметном равенстве, они есть только в системе Религии и Государства как практическом реализме различий, где существуют отличия ценностей. Если снять отличия, не будет различий, не будет весов, наступит беспредметное равенство, что, подобно Искусству, лежит в Социализме.

Стремление человека к могуществу [есть чисто, может быть,] антилогическая поступательность к порабощению в себе силы для дальнейшего порабощения во имя практического реализма, который и должен свести себя к одной беспредметной равности весораспределения (непонятая сущность власти).

В могуществе практического реализма человек стал понимать культуру. Чем сильнее практическое Государство, тем для общежития оно культурнее, чем же слабее, тем менее культурно. И все стремятся быть сильными, что и будет означать, что все стремятся единовременно стать слабыми, равные силы суть слабы, беспредметны.

Перейти на страницу:

Все книги серии Библиотека Паолы Волковой

Черный квадрат как точка в искусстве
Черный квадрат как точка в искусстве

Казимир Малевич (1878–1935) – знаменитый русский художник-авангардист, теоретик искусства, философ, основоположник супрематизма – одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени. Его «Черный квадрат» – вызов традиционной живописи и одна из самых загадочных картин начала XX века. Художник утверждал: «Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути, и быть искусством, которое существует само по себе». В этом издании собраны наиболее программные статьи Казимира Малевича, которые отражают его идеи и взгляды на развитие искусства. «Это свое искусство Казимир Малевич назовет супрематизмом. Что значит супрематизм, почему это так называется? Супрематизм – это доминантное искусство, supre – доминанта. Супрематизм – доминанта, но доминанта чего?» – Паола Волкова, искусствовед.

Казимир Северинович Малевич

Искусствоведение
Лекции об искусстве
Лекции об искусстве

Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи.«Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Джон Рескин

Искусствоведение

Похожие книги

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение
Дягилев
Дягилев

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) обладал неуемной энергией и многочисленными талантами: писал статьи, выпускал журнал, прекрасно знал живопись и отбирал картины для выставок, коллекционировал старые книги и рукописи и стал первым русским импресарио мирового уровня. Благодаря ему Европа познакомилась с русским художественным и театральным искусством. С его именем неразрывно связаны оперные и балетные Русские сезоны. Организаторские способности Дягилева были поистине безграничны: его труппа выступала в самых престижных театральных залах, над спектаклями работали известнейшие музыканты и художники. Он открыл гений Стравинского и Прокофьева, Нижинского и Лифаря. Он был представлен венценосным особам и восхищался искусством бродячих танцоров. Дягилев полжизни провел за границей, постоянно путешествовал с труппой и близкими людьми по европейским столицам, ежегодно приезжал в обожаемую им Венецию, где и умер, не сумев совладать с тоской по оставленной России. Сергей Павлович слыл галантным «шармером», которому покровительствовали меценаты, дружил с Александром Бенуа, Коко Шанель и Пабло Пикассо, а в работе был «диктатором», подчинившим своей воле коллектив Русского балета, перекраивавшим либретто, наблюдавшим за ходом репетиций и монтажом декораций, — одним словом, Маэстро.

Наталия Дмитриевна Чернышова-Мельник

Биографии и Мемуары / Искусствоведение / Документальное