Черный квадрат как точка в искусстве

Одну из таких условностей представляет собой Искусство, профессия живописцев. Каждый такой профессионал не больше как функция в мироздании, не личность даже, <а> машина, которой предназначено место в мироздании с известной функцией. Самая профессия живописцев возникла от их особенности живописать проявления природы как художественное начало, как часть мироздания, познанного острой личностью. Под этой функцией и нужно было понимать простое живое взаимное воздействие природы вне всяких предметных профессиональных означений. Но, очевидно, человек иначе не мог жить среди явлений природы вне известности <предметов> и знания, и живопись стала, как и все дело человека, познанием природы. Не вступая ни в какие профессиональные функции, всякому явлению стал давать имя, и, дав всему имя, как бы для человека мир стал подлинно известным, зарегистрированным и <с> прописанными функциями. А через описание действия исчерпывалась и остальная тайна. И нет в этом никакой профессии, ибо профессия точная функция, но не функция познания, познания нет.

Давая имя каждому явлению, наука еще имела в виду то, что через имя научной регистратуры она установит границы известной единицы, выделив ее из общей безымянной слитности. И тогда только она в науке (всё же в представлении) стала ясной своей функцией и, следовательно, профессиональной, понятной, научнообоснованной <единицей>. И с того момента мир подлинный, как целостное неразрывное в плотном или пустом биении, стал исчезать, наступила культура, мир как распыление, в представлениях научных обоснований разделений-распылений. Наступила культура распыления, породившая профессионализм, так <как> каждую познанную единицу мира или натуры нужно кому-либо вручить. Но так как распыление не есть подлинное, то в то же время каждое распыление сейчас же собирается в одно целое, уже в новый вид сознания, где все функции реализуются в мироздание.

Живописное Искусство тоже передавало природу, т. е. выполняло функцию известного мироздания, видя в ней подлинное только в именах построенного мироздания как различия. Но сейчас же ею доказывалась подлинность того, что различия не разделялись в опыте живописного холста, живописный холст стал подлинной целостной природой, не разделенной между собой различия<ми>. Таковое доказательство должно говорить живописцу, что проявлений он не может иначе воспринять, как в полной слитности; <что> наступает не функционально проф<ессиональный>, а общий вид мироздания Искусства; что нет для него ни формы, ни объема; что никакие научные обоснования, исследования для него не существуют; что мир для него в неразделенном возбуждении, не подлежит анатомированию и что в этом связанном и есть целостность мироздания, но не дробление его на специальности.

Однако, воспроизводя природу, воспроизводит предмет, соединяя различия, имя, выделенность, так что в действительном его действие играет роль видимости, даже не условности, но и не подлинности. В этом явлении нет живописи, т. е. живовоспроизведения неделимого подлинного, а простые различия условности. Отсюда он занят передачей воздуха, воды, неба, лугов, животных, портретов, [т. е.] специализируется, занят тем, чего нет в подлинной природе. Сам же холст доказует ему, что в нем ничего не существует подлинного человеческого, что воздух, вода, буря, портрет только впечатления раздробленного в его сознании живого, что и осознается живописцем, поэтому возможно, что у него должно существовать расстройство сил в достижении подлинности чисто предметной условной человеческой. <От> раздробленной восприимчивости природы в нем так же тоска, как у поэта о предметном, <тоска> по овладению выделенной частицей, которой он хочет овладеть. Предмет стал подлинностью как цель, а природа ложью, ибо хочет сделать с нее подлинность, «предмет». В действительности же все доказательства всего сводятся к подлинности природы, ее беспредметности, нераздробленности, невыделяемости, а человеческая условность ложна. Разделивший природу на дроби живописец хочет преодолеть подлинность, сделать ее живой в холсте.

Так же всякий в иной профессии стремится к этому же. Техник видит ту же условность предметного практического человеческого блага в преодолении предмета и хочет преодолеть его в жизни (не имея сил опредметить, творит жизнь). Также хочет живописец достигнуть в холсте подлинности воздуха, которым возможно дышать, но он осознал уже ошибку такого стремления и успокоился на впечатлении.