Читаем Черный квадрат как точка в искусстве полностью

Государство только в имени своих сил считает их реальными – давая имя своей армии, видит их <силы> реально существующими. В имени видит подлинность охраны своего закона. Но имя остается именем, подлинность – подлинностью, что остается неизвестн<ой> и мо<жет> опрокинуть всю надежду, разрушив идею или закон.

Собирая имена, оно <Государство> стремится выяснить, свободно ли это имя, нет ли в нем заложенной чуждой идеи закона. Поэтому иногда подлинное носит чужое имя, имя пустое, в которое и вкладывается закон Государственный или иного строя, целиком рассчитыва<ющий> на его подлинность.

Так, мне кажется, что ни науке, ни просвещению нельзя рассчитывать на подлинность даже имени, имя может <быть> подложно, как и ложны все надежды и обоснования, исследования.

Наука и просвещение занимаются тем, чтобы темное сделать светлым и ясным, чтобы темный народ познал истину. Но народу всегда подкладывают истину, которая временно подложена; так подлинная истина <остается> скрыта.

В действительности же получается, что наука и просвещение выносят крещенное именем явление, само же явление остается темным. Светятся имена, как армейские мундиры в орденах, и только. Так же блещут начищенные буквы в книгах; так же священник, вынимающий из воды ребенка, говорит матери, «возьми, се Иван», и все убеждены, что именно Иван, что Иван умен и светел. Все общежитие строит всю жизнь на этом условном Иване, научно доказанном и обоснованном.

Не будет ли во всем этом простого предрассудка и не будет ли опровержение наукою существующей реальности опровержением одного предрассудка другим (смена предрассудков имен на незыблемом несменном бытии беспредметного абсолюта).

Наука и просвещение собираются освещать неизвестное, в этом вся их сущность. Но для того, чтобы неизвестное темное раз-светить, необходимо последнее разделить. Чтобы узнать, «что» лежит в сундуке (в темном), необходимо его открыть, но все темное лежит в Мировой подлинности, а Мировая подлинность не сундук. К ней нельзя подобрать <ни> отмычек, ни ключей, и она не яйцо, делящееся в руке хозяйки на желток-белок. Наука же не хозяйка, убежденная «наглядностью» того, что яйцо разделилось, наука нечто большее, «знающая», что вряд ли что-либо возможно разделить, – так как существует ли в Мировой подлинности единица как абсолют, нечто, выделенное от всякой связи? Отсюда усматриваю, что вряд ли возможно сделать чудо, сделать темное светлым и темное вид<ным>.

Мы живем в сегодня, – но всегда ждем совершенств в будущем. Будущее для всего предметного сознания цель, в которой наступит разрешение всех вопросов. Следовательно, каждое «сегодня» – недомысел, домысел коего в будущем. Будущее же не реально, реально же оно только тогда, когда фиксируется в «сегодня».

Таким образом, всякое «сегодня» – будущее, пришедшее из представляемого предположения к осуществленному реальному в сегодня, а всякое «сегодня» недомысел; следовательно, и всякое будущее тоже недомысел – домыслить предмет не представляется возможным, сделать предмет своего исследования познания нельзя, существует одна подлинность, беспредметность.

Человек хочет увидеть подлинный мир, но мир темен в его представлении. Разум, как единственный свет из всего света, должен осветить темное и разглядеть в нем подлинность, разум стремится выделить из мрака на светлый фон «нечто», нечто как бы стало видным, действительность же его тоже темная, [ибо] вышло из темного.

<По> этой попытке разума можно видеть, что он белое поле, – отсюда произошло разделение темного и белого. Разделение же показало, что как то, <так> и другое – «ничто».

Разум для всего общежития – те же краски для живописца, собирающегося выявить объем на поверхности картины; выяв<ленный> объем окажется несуществующим. Так на белом поле разума ничто не выявляется, из попытки познать темное создалось белое, цветное и всевозможные иные выявления.

Таким образом, на белом поле разума разделилось темное на различия – различия и стали во взаимном отношении связей и всевозможных комбинаций. Сущностью последних взаимных сопоставлений продолжает <быть> попытка познания свойств, качеств и т. д.

Так возникают всевозможные сооружения или, другими словами сказать, строительство жизни, которые в общежитии понимаются как практические утилитарные предметы. В действительности все возникшие сопоставления и связи выявившихся на белом поле разума различий имеют <смыслом> голую беспредметность, не носят утилитарной цели, так же как Мировая подлинность Земли вовсе не служит выявлением утилитарного шара для передвижения человека (<соображение> об этом не приходит никому в голову); он даже не осознает, куда и зачем падает шар Земли в вихре миров и какие причины скрываются в смысле этого падения.

Все же продолжающиеся попытки научных исследований и выявления остаются вечно темными, и все научные доказательства только ложные огни.

Перейти на страницу:

Все книги серии Библиотека Паолы Волковой

Черный квадрат как точка в искусстве
Черный квадрат как точка в искусстве

Казимир Малевич (1878–1935) – знаменитый русский художник-авангардист, теоретик искусства, философ, основоположник супрематизма – одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени. Его «Черный квадрат» – вызов традиционной живописи и одна из самых загадочных картин начала XX века. Художник утверждал: «Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути, и быть искусством, которое существует само по себе». В этом издании собраны наиболее программные статьи Казимира Малевича, которые отражают его идеи и взгляды на развитие искусства. «Это свое искусство Казимир Малевич назовет супрематизмом. Что значит супрематизм, почему это так называется? Супрематизм – это доминантное искусство, supre – доминанта. Супрематизм – доминанта, но доминанта чего?» – Паола Волкова, искусствовед.

Казимир Северинович Малевич

Искусствоведение
Лекции об искусстве
Лекции об искусстве

Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи.«Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Джон Рескин

Искусствоведение

Похожие книги

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение
Дягилев
Дягилев

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) обладал неуемной энергией и многочисленными талантами: писал статьи, выпускал журнал, прекрасно знал живопись и отбирал картины для выставок, коллекционировал старые книги и рукописи и стал первым русским импресарио мирового уровня. Благодаря ему Европа познакомилась с русским художественным и театральным искусством. С его именем неразрывно связаны оперные и балетные Русские сезоны. Организаторские способности Дягилева были поистине безграничны: его труппа выступала в самых престижных театральных залах, над спектаклями работали известнейшие музыканты и художники. Он открыл гений Стравинского и Прокофьева, Нижинского и Лифаря. Он был представлен венценосным особам и восхищался искусством бродячих танцоров. Дягилев полжизни провел за границей, постоянно путешествовал с труппой и близкими людьми по европейским столицам, ежегодно приезжал в обожаемую им Венецию, где и умер, не сумев совладать с тоской по оставленной России. Сергей Павлович слыл галантным «шармером», которому покровительствовали меценаты, дружил с Александром Бенуа, Коко Шанель и Пабло Пикассо, а в работе был «диктатором», подчинившим своей воле коллектив Русского балета, перекраивавшим либретто, наблюдавшим за ходом репетиций и монтажом декораций, — одним словом, Маэстро.

Наталия Дмитриевна Чернышова-Мельник

Биографии и Мемуары / Искусствоведение / Документальное