Черный квадрат. Супрематизм. Мир как беспредметность

Как видим, Малевич здесь говорит голосом библейского пророка. Этот слог с обращениями к «вы» от «я», с зачинами «ибо», «говорю вам», с глаголами в императиве, конечно, указуют на священные книги. Исследовательница творчества Малевича Александра Шатских пишет, что Евангелие «было, судя по всей словесности философа-самородка, его настольной книгой на протяжении жизни, главным референтным метатекстом».

Но, думаю также, что, несмотря на бескнижность, Малевич не мог не заглянуть и в «Так говорил Заратустра». В России, в переводах, можно сказать, сложился свой, русский Ницше, из которого каждый извлекал доступное ему. Ницшеанство носилось в воздухе тех лет. И опосредованно отзывалось через творчество Максима Горького, Андрея Белого, Маяковского, Велимира Хлебникова. Чуткий к семантике звука, Хлебников, вероятно, с памятью о ЗАратустре, называет своего героя ЗАнгези…

Вообще, заявленная Малевичем «бескнижность» вполне может быть частью его мистифицированного автожития, если вспомнить, как он выстроил хронологию создания полотен, переместив поздние работы в ранний период.

После революции появляется удобная площадка для высказывания – газета анархистов-синдикалистов «Анархия», в которой Малевич излагает основные принципы нового искусства. В этой газете он мог свободно высказывать идеи отделения искусства от государства, а также утверждать живопись как таковую. Тем более что он, подобно другим левым деятелям искусства, полагал, что революция совершилась и ради того, чтобы искусство вошло в жизнь не как украшение, а как составная часть жизни.

Эту мысль Малевич десять лет спустя отточил до формульности: «Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной».

В первой же опубликованной в «Анархии» статье, которую вернее будет назвать прокламацией, подписанной тремя фамилиями (Ал. Ган, А.Моргунов, К.Малевич), воздается «жрецам буржуазного вкуса». Бенуа и Тугендхольд называются собирательно, причем имя Бенуа упоминается трижды! Концовка прокламации вполне в духе времени:

«Прочь с дороги, палачи искусства! Подагрики, вам место на кладбище.

Прочь все те, кто загонял искусство в подвалы. Дорогу новым силам!

Мы, новаторы, призваны жизнью в настоящий момент отворить темницы и выпустить заключенных»[5].

В последующих статьях Казимир Северинович выскажет все, что он не успел высказать в дореволюционное время. Его проективные идеи здесь еще перегружены полемическими выпадами в адрес художников и критиков, которых он считал стоящими на пути новейшего искусства. Прежде всего почти уже нарицательный Бенуа, который, вероятно, даже не знал о существовании газеты «Анархия»…

Статьи Малевича в газете «Искусство коммуны» и журнале «Изобразительное искусство» в 1919 году более сфокусированы на конкретных проблемах. Он пишет о том, каким должен быть современный музей, какие памятники можно считать отвечающими современности. В этих статьях преобладает прагматизм художника, который твердо стоит на своей позиции новатора. В этом ряду выделяется статья, названная просто «О поэзии», напечатанная в журнале «Изобразительное искусство».

Надо сказать, что при всем отрицании Малевичем искусства образов, поэтичности, он как раз в своих текстах показывает владение образностью и поэтичностью. Поэтические тексты Малевича собраны Александрой Шатских в отдельный раздел в пятом томе и изданы книгой «Казимир Малевич. Поэзия» (М., 2000). Название совершенно правильное, возвращающее к исконному значению поэзии как творения. Именно так и понимал поэзию Казимир Малевич, сближая поэтический поиск с поиском живописным. В своих заметках о поэзии он особо подчеркивал приоритет звучания, совпадая не только с Крученых и с Хлебниковым, который говорил о «звуколюдях», но и с Кандинским, назвавшим книгу своих поэтических текстов «Звуки». В то же время сами тексты Малевича, за исключением нескольких заумных, представляют собой ответвления от его трактатов, а, воможно, своеобразные конспекты этих трактатов, которые сами по себе насыщены глубокой образностью. В словописи Малевича все взаимосвязано, взаимозависимо. В сущности, говоря словами Хлебникова, он писал своеобразную «Единую книгу», то тезисно, то развернуто проговаривая важные для него идеи. В тексте «О поэзии» Малевич, видимо, в параллель к своим размышлениям о живописи затрагивает онтологические свойства поэта. Таковыми он полагает ритм и темп. И сам поэт – это форма:

«Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир».

«Он сам как форма есть средство, его рот, его горло – средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог».

Здесь Малевич совпадает со своим единомышленником Алексеем Крученых, который выдвигал похожую максиму: «Поэт зависит от своего голоса и горла».