Черный квадрат

Живописный супрематизм завершился пустыми холстами, помимо Черного квадрата еще одной формой манифестации Нуля форм, Ничто. Нигилистическомистическая философия супрематизма также получила необычное по форме увенчание. В 1923 году автор написал последний прижизненно опубликованный манифест, где выразил свою истину с впечатляющим лаконизмом: в «Супрематическом зеркале» все явления мира сведены к огромному Нулю — или Нуль содержит все явления мира.

Парадоксальность была неотъемлемой чертой мышления русского авангардиста. Исповедуемая философия беспредметности, великого Ничто, не помешала ему приступить к предметному формированию нового синтетического стиля на основе пластических новаций супрематизма.

Малевич иррационалист полагал, что новейшие живописные течения могут быть изучены с помощью рационального научного инструментария. Экспериментальные опыты и исследования должны были, по его мнению, с очевидностью выявить, каким образом происходило развитие искусства. Поэтому, обосновавшись в Петрограде во второй половине 1922 года, художник направил свои организаторские усилия на создание научно-исследовательского института, призванного разрабатывать проблемы «художественной науки» (его детище — Государственный институт художественной культуры был разогнан в 1926 году).

Выявление формообразующего потенциала живописного супрематизма привело к возникновению новых произведений. Созданная человеком искусственная среда, архитектура, традиционно была основой единого художественного стиля. Свой единый стиль, свою архитектуру Малевич с помощью мысленных операций также выводил из главной супрематической первоформы, Черного квадрата. При движении в пространстве квадрат образовывал куб, из которого, в свою очередь, путем делений и трансформаций проистекало все многообразие правильных стереометрических тел; бруски, кубы и плиты складывались затем в органичные объемно-пространственные композиции. Эти модели автор назвал архитектонами; они оказали значительное влияние на архитектурную мысль XX века. В ряде работ второй половины 1920-х годов Малевич-теоретик разъяснял «идеологию новой архитектуры», противопоставляя ее господствующим в те времена конструктивизму и функционализму.

В литературном наследии художника особый интерес вызывает эпистолярный раздел. Примечательно, что в дружеских посланиях Малевича нередко трактуются те же темы, что и в философских сочинениях; письма, служа аккомпанементом теоретических трудов, демонстрируют монолитную цельность мироощущения автора.

Эпистолярные послания также расширяют наши представления о Малевиче-человеке. Неожиданным открытием для многих будет юмор сурового супрематиста, его ирония по отношению к самому себе, разнообразная — комедийная, лирическая, драматическая — окраска в повествованиях о житейских ситуациях, в которых он оказывался. Вместе с тем письма художника — скорбные документы истории, еще раз свидетельствующие, сколь трагическим было существование современников великих потрясений.

Судьба творчества Казимира Малевича на родине была, как известно, тяжелой. Его живопись долго искала дорогу к отечественному зрителю. К концу XX века она получила подобающее ей признание. Ныне путь к русскому читателю прокладывает его литературное и теоретическое наследие. Издание настоящего сборника, рассчитанного не только на специалистов, призвано послужить одним из шагов на этом пути.

В книге художник представлен широкой публике в качестве публициста-полемиста, пропагандиста, теоретика, поэта, философа. Однако следует иметь в виду, что сам Малевич никогда не мыслил себя хоть сколько-нибудь профессиональным литератором, и поэтому разделение его литературного наследия на виды и жанры довольно условно. По сути дела, вербальные произведения великого авангардиста формируют своеобразный мегатекст, спаянный единством личности, призванной облечь в слово все аспекты открывшегося ей «нового миропонимания».

Этот мегатекст отличается замечательной стилистической общностью. Процесс мышления здесь верховодит словом; неудержимый поток мысли иногда словно сметает знаки препинания во фразах и абзацах, превращая их в темпераментные периоды; вместе с тем афористическая емкость и лаконичность высказывания не редкость для автора. Первозданная энергия шероховатых фраз, необычность словоупотребления, собственное правописание делают литературное изложение Малевича оглушительно непривычным. Талантливые неологизмы былого футуриста заставляют помнить о его дружбе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых; завет последнего, «чтобы писалось туго и читалось туго», не раз приходит на память при чтении малевичевских творений.

Стиль родоначальника супрематизма с его неуклюжей грандиозностью и тёмной вдохновенностью не раз вызывал жесткую критику и неприятие просвещенных и грамотных современников; художник удрученно признавал свое «нахальство так писать», но не видел для себя возможности поступать по-другому.