Черный квадрат

Знание эмоционального мира внесет значительную поправку в упорядочение в построении человеческих функций и определения главнейших, а может быть, <и> определения того «во имя», для чего человек себя отличил от всего остального и для чего живет и строит разные орудия.

До сих пор и издревле ведется отчаянная борьба в утверждении Искусства как высшего оформления как такового и линии харчевого предметного оформления вне Искусства, которое тоже не может быть воспринято иначе, как только через эмоцию приятного; другими словами сказать, чувство должно регулироваться Искусством даже <при> чисто утилитарном происхождении вещей, так что главным оформителем является чувство, возводящее вещи в приятное восприятие; контакт становится <возможным> только потому, что в вещи существуют признаки Искусства.

Отсюда возник лозунг «Искусство в производство», отсюда и возникло прикладное искусство, отсюда и крестьянское искусство целиком прикладное; орнамент и разные изображения животных находят себе место в одеждах, и постройках, и орудиях.

Более чистое отношение Искусства это в построении храма, который возникает из красоты архитектурного построения; каждый почти храм не утилитарен, но красив в своих отношениях; формы, поверхность храма, наружный вид всегда лучше внутреннего.

Но эта доля относится и к дому, в котором живет крестьянин, который он строит не только для чисто утилитарных целей, но и <для> красоты; в этом моменте, постройка ли храма или дома, Искусство нельзя считать прикладным, ибо вся постройка вытекает из самой красоты, хотя значительная доля такого дома имеет проц<ент> утилитар<ности>.

Таким образом, самое творение распадается на две линии и состоит из чисто сознательного элемента и измерения чувства в приятную сторону в этих моментах. Мера чувства, сознание не участвуют, и я полагаю, что и подсознание тоже; под чувством, очевидно, я сам разумею такое активное проявление, в котором нет элемента подсознательного.

Отсюда Искусство как таковое не измеряется временем, и нет между египетским искусством и Искусством нашей современности разницы временной, как и пространственной, исторической; чувствование не изменилось тоже.

Изменяемость, которую мы видим, целиком относится к тому предмету, который изображен, ибо каждый предмет, в Искусстве изображенный, есть явление, построенное во времени, <оно> имеет свою прогрессию, сознание; только благодаря этому предмету мы отличаем в Искусстве различное время, только поэтому отличаем Искусство крестьянина от городского. Различия временных динамических состояний явлений дают возможность дать <им> различие и оценку.

Если же обеспредметить Искусства, то мы потеряем время; конечно, может быть, и само время тоже беспредметно, — в таком случае можно сказать, что в Искусстве есть время. Скажем, одна вещь Искусства динамическая, другая статическая, следовательно, между ними есть разница во времени, а, следовательно, можно сделать и вывод, что Искусство имеет прогрессию развития: чем оно больше выражает движение, тем больше в нем лежит прогресса; скажем, чем больше сил скорости в паровозе, тем он больше определяет культуру технического совершенства и нации, тем он <больше> отодвинет на задний план отсталости все предыдущие паровозы.

Такое измерение будет неверно, в Искусстве этого измерения быть не может, ибо произведение Искусства вовсе не делается хуже, или малокультурнее, если оно статично; следовательно, время и в этом случае не составляет различия и исторического прогресса и совершенства произведения.

Может возникнуть еще вопрос о том, как же нужно тогда отнестись к Искусству города и Искусству села, чему нужно учить — город ли Искусству деревни или деревню Искусству города. Очевидно, в полном сознании и ясности люди, стоящие у этой просветительной власти, представляют себе, что город является верховной культурной точкой и «темный народ», живущий в деревнях, должен учиться у города всему.

Но оказывается из моей теории, что эта точка зрения города не обоснованна, что его обоснования еще требуют большой культуры вообще, а в частности по вопросу Искусства говорить совсем трудно; оказывается, по моей теории<, что> измерять произведения Искусства достоинством техники нельзя и едою тоже.

Можем ли теперь поставить вопрос, нужна ли деревне картина города, должен ли городской художник учить писанию картин по совершенству его культурного города, имея оправдание в том, что город дает технические орудия деревне, считая их более совершенными? Очевидно, что нет, ибо и то и это Искусство есть равноценно. После вопроса, нужна ли деревне картина, сейчас <же> возникает и другой вопрос — какая картина? Вот уж в ответе скажется всё или вся нелепость стоящих во главе харчеоформления или религиозного оформления людей! Первые скажут, нужно картину такую, в которой было бы содержание харчевников; другие скажут, что нужна картина религиозного содержания. А общество веселого нрава, которое занято романами, скажет, нужно роман, комедию и т. д. Потом призовут Искусство и под его клеймом пустят всю эту тошноту народу.