Чертополох. Философия живописи

Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса, – и все станет еще трагичнее. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, то каким же образом можно копировать то, что непонятно? Как писать реплику на непонятное высказывание? Множить непонятность? Усугублять эффект зеркальной комнаты?

Пикассо, тем не менее, создал больше полусотни вариантов реплик на «Менины», работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Вероятно, Пикассо было это делать проще, чем кому бы то ни было. Во-первых, он был испанцем, а классическое испанское дуэнде предполагает соединение разума с абсурдом – вот Пикассо и увлекся зеркалами, которые показывают нам именно соединение того и другого. Во-вторых, Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо лишь усугубил и продолжил. Герои картин Пикассо суть отражение героев картины Веласкеса, которые сами есть мнимости и отражения. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Но разве это не наиболее точная метафора соединения двух людей, двух душ, каждая из которых абсолютно автономна и бесконечна.

В данном эпизоде истории западной живописи мы можем воочию наблюдать то, что христианское богословие именует неслиянной нераздельностью.

2

Сказанное выше будет верно лишь в том случае, если художник, пишущий зеркала, является сам, в свою очередь, зеркалом. Иными словами, художник настолько искренен и велик, насколько его высказывание и образный строй имманентны его личности. Невозможно славить казарму как идеал человеческой истории (подобно Малевичу) и не быть самому лично воплощением солдафона; невозможно создавать романтическую живопись (как Курбе) и не быть в жизни бунтарем; в противном случае искусство – фальшиво.

Веласкес – художник огромного дарования, и пользовался он своим даром искренне; он рисовал системы зеркал с тем большей убедительностью, что он сам – зеркало.

Анализ, который все мы применяем к картине «Менины», основан на рекомендации святого Франциска, допускающего последовательное восхождение в толковании художественного образа; Данте в «Пире» описал это восхождение буквально: от реалистического – к символическому – затем к анагогическому – и, наконец, к метафизическому. Однако если вообразить себе, что образ стоит между двух зеркал, не разумно ли допустить, что толкование можно развернуть от метафизики зеркала – через символическое его значение – к буквальному бытовому прочтению того, что подвигло художника рисовать зеркала. Толкование бытовое, вполне возможно, изумит нас своей простотой.

В 1627 году состоялся конкурс, который Веласкесу очень хотелось выиграть. Висенте Кардуччи и еще несколько известных испанских мастеров того времени приняли в нем участие. Темой было «Изгнание морисков», событие для Испанского королевства исключительно позорное. Судя по сохранившемуся рисунку Висенте Кардуччи (в Музее Прадо), художники не избегали подробностей. Рисунок Кардуччи изображает толпу полураздетых людей, влекомых солдатами – конвой движется с двух сторон бесконечной вереницы понурых пленников. Морисков ведут на корабль, сходни протянуты на берег. Шеренга латников выстроилась на первом плане, исключая бегство или бунт. Более всего это напоминает картину «Резня в Корее» Пикассо – почти несомненно, что Пикассо вдохновлялся этим рисунком, пройти мимо такого невозможно. Кардуччи соревнования не выиграл, и остается гадать: то ли королевская цензура увидела в картине нечто неуважительное к славе империи, то ли Веласкес предложил нечто исключительно комплиментарное для власти. Впрочем, рисунок Кардуччи не выказывает ни малейшего сострадания гонимым и ни тени осуждения гонителям – это равнодушная констатация факта.

Как бы то ни было, после того как конкурс был выигран и картина «Изгнание морисков» написана, Веласкесу представилась возможность поучаствовать еще в одном конкурсе – на замещение вакантной должности художника двора (Гонсалес, занимавший должность, как раз умер). Пачеко описывает это событие скупо.

Пачеко – даже если он недоговаривает – следует доверять; как биограф испанских художников, он сопоставим по значению с Джорджо Вазари (в отношении Италии) и Карелем ван Мандером (в отношении Северного Ренессанса). Однако, в отличие от них обоих, Франсиско Пачеко был не только художником и хронистом; он был воспитателем; из его мастерской вышли Веласкес и Сурбаран. Пачеко их учил не только живописи, но и взгляду на палитру как средство выражения взглядов. Пачеко был гуманистом, если позволено применить к испанцу термин, рожденный в Италии. Если Паче-ко отозвался о событии скупо, скорее всего, это событие его покоробило.