Чертополох. Философия живописи

Пикассо утверждал прямо противоположное. Он объявил ренессансную связь греческой пластики и христианской морали несостоятельной, показал, как рассыпалась пластика – а мораль выстояла. Эта безыскусная христианская мораль выстояла в стоических скульптурах Джакометти, лишенных всякой пластики вообще, выстояла в окаменевших красках Руо, она навсегда осталась в величайшей скульптуре XX века – «Человеке с ягненком», которого Пикассо слепил в 1943–1944 гг., во время войны.

Фигура Спасителя – Пикассо изобразил его без всякого пафоса, не как Бога, но скорее в толстовской традиции – лишена греческой динамики и статей Возрождения, человек вылеплен с безыскусной верой, которой создавались скульптуры соборов.

Прямостоящий, с агнцем на руках, он противостоит и греческому мифу, и любой иной форме торжества над униженными.

Когда Пикассо лепил эту фигуру, он, возможно, имел в виду Давида Микеланджело. Давид, стоящий на площади Синьории во Флоренции, обозначил период в четыреста лет, славный путь, которым шел Запад; то был гордый, яростный путь, путь к личной свободе – куда этот путь привел, сегодня известно. Путь Запада долог, труден, и искусство Запада – это компас для заблудившихся. Пикассо слепил другого героя, не похожего на античных титанов и пафосных воителей; он показал возможный вектор; не его вина, что спустя сорок лет после его смерти мы так и не поняли, что он нам сказал. А ведь он говорил внятно.

Умирая, произнес: «Живопись предстоит придумать и начать заново».

Марк Шагал

1

У всякого художника есть свой цвет – как у писателя есть своя интонация. В литературе не спутаешь страстную интонацию Маяковского и негромкий голос Чехова, а в изобразительном искусстве не спутаешь золотой цвет Ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца (пример «розового» и «голубого» периодов Пикассо очевиден, но есть просто оттенок, который художник использует чаще других) и тем цветом, который образуется от смешения разных красок в нашем глазу. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом карнация. Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – это не просто цвет среды и сумрачного воздуха, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время») – это в буквальном смысле этого слова цвет души Рембрандта. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает душу поэта, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет Ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.

Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.

Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал всегда писал рай, а рай – синего цвета.