Чертополох. Философия живописи

Строй мысли Боттичелли и строй его картин связаны с философией Платона. С Платоном мастер был знаком через философию Марсилио Фичино, придворного флорентийского философа. Влияние философа Фичино было колоссальным – оказывая влияние на эстетику Флоренции, он влиял и на политическую мысль. Основатель Флорентийской Академии Платона (дед Лоренцо Великолепного, Козимо Медичи, подарил философу виллу, ставшую центром бесед и встреч гуманистов), Марсилио Фичино был идеологом (слово «идеолог» грубое, но точнее не скажешь) флорентийского двора. Он воспитал семью Медичи, через нее – двор; поскольку круг семьи Медичи формировал круг гуманистов Флоренции, семья покровительствовала, дружила и принимала в себя выдающихся людей – не будет преувеличением сказать, что Фичино воспитал Флоренцию. Политика влияла на эстетику, или наоборот, сказать затруднительно – в нашей сегодняшней жизни мы наблюдаем, как идеи, внедренные в элиту как целеполагание, мимикрируют, приспосабливаясь к особенностям элиты. Однако философия неоплатонизма была, если так можно выразиться, государственной религией флорентийской синьории. Медичи был и тираном, и школяром одновременно; Флоренция управлялась банкирским домом (что может быть материальнее?), но банкир и тиран был адептом философской доктрины чистого идеала. Дела государственные не всегда связаны с областью духа; придет время, и фра Савонарола сформулирует упреки и обвинения в адрес Лоренцо Медичи, перечислит его преступления. Но, даже если дела государственные и были не вполне нравственными (разграбление соседней Вольтерры), то фразеология, окружавшая дела – была исключительной. Этого недостаточно, скажем мы сегодня, указывая на разницу в теории и практике коммунизма (например). Верно, этого недостаточно. Но, когда речь идет об идеологии государства, это значит немало: Флорентийская синьория призвала философов, дабы обосновать строй, который выглядел единственно справедливым. Служа государству Флоренция, граждане служили платоновской философии – случай в истории уникальный, небывалый. Пожалуй, это можно сопоставить с первыми годами русской революции, когда политики полагали, что не просто занимаются экспроприацией, но и исполняют заветы Маркса. И в том и в другом случае реальность оказалась сильнее идеала; но краткий миг Флоренции, когда, согласно заветам Платона, государством управляли философы, вдохновил многих творцов. Фичино, разумеется, не управлял. Но он был настолько близок ко двору Медичи и оказывал столь заметное влияние на интеллектуалов двора, что это породило тончайшую интригу.

В некий момент возникла иллюзия – обманчивое чувство, но оно длилось два десятка лет, – что наступил Золотой век, так разумно были сбалансированы многие интересы страт, и так показательно было служение высоким идеалам. Даже восстания «чомпи» (цеха сукновалов – от производства шерсти и сукна зависело благосостояние Флоренции) улеглись. Это было зыбким благополучием, не державшимся ни на чем существенном – лишь на обаянии личности Лоренцо (банкира и сатрапа, но поэта и мецената, человека исключительного таланта и такта), на успехе торговли квасцами и сукном, на займах государствам-соседям, которые до поры долги отдавали. Эпоха Флоренции и время свободных итальянских городов-государств уже были на краю гибели. Но последние дни горели ярко.

Внучка Марсилио Фичино (если это и впрямь она) – вот подходящий объект любви неоплатоника и государственного художника Флоренции. Она – сама любовь, но любовь, понятая через философию неоплатонизма. Иными словами, это любовь отнюдь не отвергающая чувственность, но переводящая чувственное в разряд духовного, нравственного переживания. Боттичелли не случайно изображает Истину нагой (аллегорией Истины на картине «Клевета» выступает все та же обнаженная женщина) – истинное не прикрыто ничем, истинное лишено декораций; трудно представить себе (причем, в самом платоническом рассуждении) форму, более соответствующую образу истины, нежели нагая женщина.

В этом пункте Боттичелли, разумеется, не похож ни на одного из традиционных художников. Прекрасное, показанное через формы и пропорции нагой женщины – в трактовке тысяч художников – зрителя соблазняет, и традиция Средневековья (господствовавшая несколько столетий в Европе до Боттичелли) обнаженное женское тело не приветствовала. Художники Ренессанса вернулись к изображению нагой женщины – и многим авторам казалось, что ничего прекраснее природа не создавала; живописуя прелести своих избранниц, художники всякий раз опровергали средневековый иконописный канон смирения плоти. Мастера школы Фонтенбло или тосканские живописцы, не говоря уже о фривольном XVIII веке, оставили такое количество искусительной нагой натуры, что святому Антонию было бы непросто в иных залах музеев.

2