Чертополох и терн. Возрождение веры

Название настоящей книги «Чертополох и Терн». Естественно увидеть в «терне» символ христианства. Этим словом обозначена не только вера, но и Церковь, и Священная Римская империя, и христианская империя, о которой мечтал Данте, и царство Иисуса. Будет справедливым увидеть в слове «чертополох» символ Ветхого Завета, пустынного растения, упрямого и затоптанного, но, тем не менее, цветущего. Почему символ Ветхого Завета одновременно символизирует и готику, автор догадывался смутно. Но постарался объяснить это себе самому.

Название выражает конфликт, что содержится в словосочетании «христианский гуманизм»: гуманность связана с верой или существует вопреки конфессии? Вера императивна, но если целью веры является освобождение, как соседствуют свобода и догма? Власть пользуется верой, а культура формирует власть: если свобода отрицает власть, то отрицает ли вместе с ней – веру и культуру? Полагаю, все это можно разглядеть в картине, понять историю – по истории живописи.

Название «Чертополох и Терн» можно прочитать как «Республика и Империя». Или «Ветхий Завет и Завет Новый». Разрешением этого уравнения занимается европейская живопись на протяжении своей истории.

Часть I. Возрождение веры

Глава 1. Образ общества в перспективе картины

1

Изобразительное искусство в Средние века было средством пропаганды.

Пропаганда – резкое слово. Корректнее говорить о «внушении», «вразумлении», «просветлении» или, пользуясь выражением Толстого, о «заражении» идеей. Однако слово «пропаганда» избрано сознательно, чтобы заострить проблему: в течение многих веков искусство выполняло идеологические функции и выполняет их до сих пор. Лишь в короткий промежуток времени – от Высокого Ренессанса и вплоть до века революций – искусство стало частным занятием и перешло из разряда идеологии в форму философствования. Затем, во время, завершающее историю живописи, искусство снова стало средством пропаганды, методом манипулирования сознанием.

Принципиальное отличие мировоззрений, выраженное через противопоставление прямой перспективы ее предшественнице – обратной перспективе, описано подробно. Обратная перспектива соответствует взгляду Бога на Человека, прямая перспектива соответствует взгляду человека на мир, где точкой схода может быть Бог, а может и не быть. Но в промежутке между двумя ясными позициями – существует множество промежуточных дефиниций, а также такие, которые принципиально не соответствуют ни той, ни другой. Идеолог выражает конкретный социальный строй, но философ часто не описывает никакого социального строя вовсе, а лишь возможности и условия, сомнения и диалектику сомнений. Динамику мутаций: от идеологии к философии и опять к идеологии – можно проследить. Разумеется, никакие перемены в культуре не бывают тотальными и безусловными; искусство идеологическое хранит в себе рудименты философии и наоборот. Художник может мнить себя философом, но его произведения используются для пропаганды. Иконописец может быть убежденным последователем канона, но его произведение становится объектом не фанатичного поклонения, но философствования. Живопись – субстанция, зависящая от личности художника и зрителя, и всякий случай диалога уникален. Но в целом можно констатировать, что «философская» стадия развития изобразительного искусства миновала и, в связи с сугубо социальными, рыночными, демографическими вопросами, искусство снова вернуло себе идеологический статус. Идеология ли это рынка, прогресса, демократического общества, цивилизации, которая осознала себя вечно развивающимся организмом, – не столь важно. Важно то, что с определенного момента (и этот пункт в истории XX в. можно уточнить) произведению искусства, картине, статуе или иному объекту – потребовалось вступить в диалог с массой народа с сугубо практическими, манипулятивными целями. Конечно же, и во времена барокко, и в эпоху модерна живопись порой обслуживала вкусы королей или партийные интересы; но впервые после Средневековья перед изобразительным искусством была вновь поставлена задача тотального манипулирования. Отныне искусство вновь, как и в Средние века, говорит с массой, а вовсе не с избранным ценителем. И даже если эту условную массу олицетворяет один человек (директор музея, галерист, коллекционер, зритель), этот человек как бы делегирован всем социумом и представляет общую потребность. Искусство диалога «одного с одним», как было в XVI в. и как того хотел, скажем, Сезанн, – не могло выжить в соседстве иных форм воздействия на публику, таких как фотография, кинематограф, плакат, телевидение, а позже интернет. Изобразительное искусство мутировало естественным путем – в рамках социокультурной эволюции западного общества. В конце концов искусство, сколь бы ни было оно свободным, обслуживает конкретное общество и зависит от нужд общества.