Чертополох и терн. Возрождение веры

В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии. В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы, а тем самым через историю Лаокоона увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию, – в этой степени Эль Греко является философом-экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.

Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул, – и в акте противостояния, совершая свои подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии. Прометеевская яростная фраза «Всех, говоря по правде, ненавижу я Богов» (см. Эсхил, «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму; и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий; и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть богами, руководящими ахейцами) к поруганию. Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Протест осмысленный трансформируется в густое вещество созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой Я променять, знай твердо, не согласен, нет». (Замечу в скобках, что, великий пример восставшего человека, Карл Маркс любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом.)

Эль Греко не был богоборческим художником, приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы странно. Картина «Лаокоон» вообще не про борьбу, точнее сказать, про иную борьбу – метафизическую – с небытием.

Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный. Это крайне необычная трактовка сюжета. Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: «Граждане Кале», «Восставший раб», да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.

Но Эль Греко не написал борьбы, написал поражение. Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры, повержены, лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели. Если длить аналогию с Голгофой – а длить ее необходимо, поскольку человек, написавший сотни раз Распятие, не может не думать о Распятии, когда пишет жреца, раскинувшего руки, – то приходится сказать, что Эль Греко перед смертью написал растерянного, поверженного Иисуса.

И это самое интересное в данной, предсмертной (1610–1614), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию пятой печати» с праведниками, молящими о справедливости темное небо, – и эта картина оставляет чувство безнадежного прощания. Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.

Это безнадежная реплика, как предсмертное «Пшеничное поле с воронами» ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».

Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно взглянуть на автопортреты, сделанные в разные годы – среди апостольского ряда в «Троице» (Прадо) или предполагаемый автопортрет из собрания Метрополитена – и сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.

Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город.