Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления

Можно ли судить по Рафаэлю об его эпохе? Если бы у его картин остановился — пофантазируем — марсианин, подумал ли бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа — с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти. Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывания этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим — между ними — «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна — три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана — что с ним умирает мир, эпоха.

Себастьяна писали тогда часто — видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ — он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это — чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а об его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь — в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…

Три родственных образа в мировом искусстве: этот мальчик, «Старик» Ван Гога (сидит на стуле, закрыв ладонями лицо) и «Отчаяние» Родена — юная женщина с поднятыми к лицу коленями. Та же замкнутость, неразрывность, неразрешимость.

Один из самых тонких исследователей итальянского Возрождения, Стендаль, повествуя о человеческих отношениях и нравах этой эпохи, определяет их особенность достаточно точным термином — ЭНЕРГИЯ. Он употребляет его, пожалуй, даже чаще, чем сегодняшние физики.

Стендаль видел в эпохе самое существенное — мощь освобожденных сил и этическое безразличие этой мощи: вырастут ли розы в пустыне, сожжет ли белая молния город — ей все равно; энергия, выйдя из темницы, играет… «Декамерон» — атомы у нас дома. Цезарь Борджиа — НАГАСАКИ.