Чёрная музыка, белая свобода

Но гораздо более важное значение для формирования эстетического самосознания музыкантов свободного джаза имеет другая особенность художественного метода Достоевского, другое его художественное открытие, которое отчетливо выявляет сходство формообразующей идеологии нового джаза с принципом идеологии Достоевского (само собой разумеется, что новый джаз пришел к реализации своей формы совершенно самостоятельно, без всякого знакомства с поэтикой великого писателя).

Мы выяснили, что идеология нового джаза не систематична. Она не только не обладает системным единством, но и по природе своей персонифицированна, т. е. выражает себя не через абстрактную идейную установку или декларацию, а через демонстрацию общей личностной настроенности. Специфика структуры джазовой формы и особенность его идеологии способствовали тому, что полифонический художественный метод, открытый Достоевским, явился для нового джаза органичной, природной частью его художественной системы; свободный джаз сделал этот метод главным принципом своего художественного функционирования, ибо он явился единственным адекватным способом передачи жизни реального сознания, мысли, идеи. Сходство формообразующих идеологий великого писателя и нового джаза поразительно. «Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значения для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей.

Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек и тем самым в свернутом виде — все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимой единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского — два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека»[41].

Многие музыканты фри-джаза также начинают осознавать невозможность в джазе безличной правды, ничьей истины и мысли, т. е. некой неперсонифицированной нормативной идеи, стилистически общей для всего джазового направления. Более того, страх перед деперсонификацией их музыки заставляет многих музыкантов авангарда отметать всякую классификацию, всякую соотнесенность их музыки с любой умозрительной систематизацией, с чем-либо, лежащим за пределами самой музыки, за пределами их личности. Для некоторых из них само понятие «джаз» кажется уже чем-то нормативным, нивелирующим их музыкальное высказывание, чем-то подгоняющим их музыку под каноны чуждой им эстетической всеобщности.

Гэри Барц — один из незаурядных саксофонистов свободного джаза — так выражает эту довольно распространенную в новом джазе тенденцию: «Одно я хотел бы сказать: я не джазовый музыкант. На это есть различные точки зрения, но сейчас я просто высказываюсь — я не джазовый музыкант. Я считаю себя музыкантом или афроамериканским музыкантом. Если бы кто-нибудь спросил меня, как я в таком случае называю свою музыку, я ответил бы: я называю ее своей музыкой. Музыка Майлса Дэвиса называется музыкой Майлса Дэвиса; музыка Джона Колтрейна — это музыка Джона Колтрейна. Каждый из этих людей имеет свою собственную концепцию музыки»[42].

Таким образом, страстное стремление музыкантов нового джаза к непосредственному, прямому и ничем не опосредованному (залог истинности) высказыванию сливается с завершающимся в этом джазе процессом персонификации музыкальной идеи, наметившимся уже в традиционном джазе.

Поиски формы