Чёрная музыка, белая свобода

Действительно, одно из главных изменений в джазе за последние годы состоит в том, что в нем «акт музыкального исполнения... становится своим собственным изображением»[50]. Создается впечатление, что в новом джазе процесс создания художественного образа (основной музыкальной идеи) не проходит стадии завершения — экспонируются лишь стадии его зарождения и формирования. Но почему музыканты авангарда предпочли демонстрировать процесс создания пьесы, а не его результат? Почему объектом эстетического восприятия становится «суверенный звук в себе», «не имеющее (якобы. — Е. Б.) структурной функции художественное действо»?[51] Этому Хекман дает наивное или неубедительное объяснение. Американский критик и музыкант даже не задумался над глубинной связью этого явления с общей тенденцией развития европейской музыкальной культуры, а также с новыми социальными и социально-психологическими сдвигами в США 60-х годов, сведя его к некой чисто эстетической эволюции, — связав с якобы свойственным послевоенному европейскому искусству «отказом от изображения психологического состояния или напряжения художника и передачей его через физическое действие»[52]. А между тем в основе коренных изменений джазовой эстетической системы лежит философская установка, связанная с изменившимся взглядом музыкантов на природу художественного целого и идею музыкального развития, а также стремление найти адекватную форму для выражения новых пластов расширившей свои границы «джазовой реальности».

Лишь проанализировав причины изменения джазового эстетического идеала на широком историческом и культурном фоне, уяснив себе закономерности появления новой джазовой формы и степень ее адекватности новому содержанию джазовой музыки, а также разобравшись в мотивах отхода значительного отряда выдающихся черных музыкантов от несвободного джаза, мы доберемся до сути нового вида коммуникации, предложенного свободным джазом, и поймем механизм формирования нового типа восприятия, соответствующего этой музыке.

Новый порядок: вероятностность формы

Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутентичности музыкального высказывания в свободном джазе являются относительно высокая непредсказуемость и незавершенность его музыкального развития. Незавершенность музыкального развития в новом джазе носит принципиальный характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым в его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип энергетизма имеет мало общего с бытующим в джазовом музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия».

Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических элементов нового джаза этот феномен характеризуется им прежде всего как главный источник скрытой творческой возможности, сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в традиционном джазе. Понятие «энергия» у Хекмана не разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое, по его словам, является «главным источником скрытой возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не связывает это понятие с сущно-

стью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает проницательности заметить, что в его изложении «понятие „энергия" может показаться неясным...»[53]. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию.

Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних довольно основательно разрабатывали эту теорию.

Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке, строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»[54]. Форма, по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела, производным энергии музыкального процесса.

Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы. Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя, происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу. Утверждая самотождественность формы, недискретность ее течения, Адорно доказывал, что «произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат»[55].

Развивая идеи Курта уже в иной музыкально-исторической ситуации, Адорно доказывал, что исследуемая им музыка новой венской школы вообще не знает синтеза, конечного устойчивого результата, ибо синтез (как некая статичность) с точки зрения философии этой музыки ирреален.