Чёрная музыка, белая свобода

которая всегда мыслится как процесс движения, тогда как симметрия создает лишь видимость движения звукового материала, видимость развития, все сводя к имитации, к игре в движение и развитие. Даже вторичное проигрывание темы в конце джазовой пьесы, по существу, возвращает слушателя к тому моменту, с которого началась тематическая эволюция, идейное развитие, и тем самым «снимает» их, превращая в простую иллюзию, в пародию на движение, зачеркивая серьезность и реальность предыдущего развития, создавая впечатление движения по кругу.

Существующее представление о том, что лежащий в основе симметрии повтор служит якобы осмыслению любого хаотического звукового набора и является методом превращения его в (художественное) единство, должно быть уточнено и до конца уяснено.

Механическая повторность, буквальная повторяемость одних и тех же элементов вовсе не способствует организации художественного единства. Более того, любая монотонность, регулярное возвращение структурно не преобразованных элементов разрушает художественную целостность, дробит целостное восприятие. Эстетически оправданный повтор в художественном произведении неизбежно связан с повторением преобразованных и эстетически осмысленных структурных элементов, движение которых и составляет логику развития художественного целого. Художественный повтор не тавтология, а метафора.

Остинатность и симметрия формы старого джаза ведут не просто к фактическому совпадению ритма и метра, но (что гораздо пагубнее) к чрезвычайному сужению вьгоазительности формы, ограничению ее семантического диапазона — к превалированию при восприятии музыки напряженного возбуждения или магической застылости, завораживающей атмосферы психического транса, что нередко ложно воспринимается слушателем как проявление «чувства свинга». На первый взгляд кажется, что влечение старого джаза к симметрии

продиктовано его стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление — не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого». Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и хроническая привычка к популярности. И здесь начинает проступать уже позитивный момент симметрии (недостаток, ставший продолжением достоинства).

В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е. обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом прочности даже для гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, т. е. явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота...»[63]

По-видимому, именно проблема дозировки рутинного эстетического элемента (в музыке — консонантно-тривиального) и его соотношение с высокой оригинальностью музыкального языка — ключ к совмещению высокой художественности с доступностью восприятия. Естественно, что в этом случае порог восприятия, т. е. степень эстетического осмысления музыки, — проблема сугубо индивидуальная, тесно связанная не только с особенностями слушательского тезауруса (совокупность духовного, эстетического и общекультурного опыта), но и с особенностями психической структуры личности слушателя (степенью ее конформности, например), и его физиологическими особенностями (тембральный слух, чувство ритма, чувство свинга и пр.).

Репризность и симметричность традиционного джаза не в малой степени способствовали статичности, окостенению его формы. Музыканты свободного джаза видели в реп-ризности и симметрии не просто опасность завершенности, но прежде всего угрозу открытости и проблемности своей музыки, т. е. в конечном счете угрозу ее человеческому, личностному началу, ибо в старом джазе источник развития в значительной степени лежит вне личности импровизатора и определяется изначально заданными правилами преобразования звукового материала. (Хотя, конечно, репризность и симметрия — не единственные отличия эстетической системы, ориентированной на правила, от системы, ориентированной на человека.)