Чёрная музыка, белая свобода

Эволюция ритмической концепции в джазе неуклонно вела к гегемонии нерегулярности. Уже в бибопе акцентуация в импровизациях солистов ансамбля была по преимуществу нерегулярной и асимметричной и не совпадала с метроритмом, создававшимся ритмической группой. В новом джазе роль ритмической группы постепенно уменьшалась. Колман и Колтрейн еще неизменно строили свои пьесы как солирование на фоне полиритма и полиметра ритмической группы. Но для музыкантов неоавангарда уже характерен отказ от традиционного в джазе деления инструментов на две группы — ритмическую и мелодическую. Нередок вообще отказ от участия барабанщика в ансамбле (немыслимый еще в 50-60-е гг.) — что явилось уже явным отходом от традиционно свойственного джазу перкуссийного принципа африканского музицирования. Лишь в новом джазе барабанщик стал полноправным участником музыкальной акции, а не создателем ритмической канвы для импровизации; ритмическая секция ансамбля перестала носить аккомпанирующий характер. Именно поэтому игра на ударных в новом джазе по сравнению с работой барабанщика в традиционном джазе производит на «традиционное ухо» впечатление постоянного солирования.

Парадоксальное явление возникло и с изменением принципа синкопирования — главным образом с отходом от так называемых "off beats" (вида синкопирования, при котором возникает незначительное опережение акцента — перенесение его с сильной доли такта на предшествующую слабую.

Явление это, свойственное мелодике традиционного джаза, всегда противостояло регулярной метрической пульсации ритмической секции — основному биту). Синкопирование — такое же характерное и естественное для джаза явление, как его отсутствие для неджазовой музыки. Синкопа в джазе — закономерность, а не исключение. Именно поэтому эффект синкопы в джазе не имеет ничего общего с этим эффектом в неджазовой музыке. В неджазовой музыке это явление воспринимается как парадокс, ибо традиционное европейское «чувство такта» требует акцента на сильной доле. В джазе же наоборот: акцент на слабой доле не воспринимается как перенос, ибо «джазовое чувство» не ощущает потребности в акценте на сильной доле — это в джазе не является нормой. Эффект синкопы в музыкально-классическом смысле в джазе воспринимает лишь джазовый неофит — человек, воспитанный на неджазовой музыкальной культуре. Поэтому нередкий отказ музыкантов нового джаза от синкопирования зачастую производит на джазового слушателя психологический эффект, в чем-то сходный с восприятием синкопирования в классической музыке — эффект эмоционального перебоя, отхода от свойственной джазовой музыке концепции жизнечувствования, эффект случайного отклонения от основного направления развития. Несомненно, что чувственные и эстетические последствия этого эффекта в обоих видах музыкального искусства не всегда совпадают.

Проблема изменения ритмических концепций в джазе тесно смыкается с проблемой свингообразования. Свинг вовсе не является, как это принято думать, феноменом, свойственным исключительно джазу. И рок, и соул, и даже народная испанская музыка (фламенко, например) нередко обладают интенсивным и развитым свингом. Но тем не менее свинг — непременный компонент именно джаза (наряду с импровизацией, специфическим звукоизвлечением, индивидуальной экспрессией и определенным метроритмом). Ни африканская, ни европейская музыка свингом не обладают.

Характерно, что свинг явился порождением гибридной музыкальной культуры (джаза).

Несомненно, что понятие «свинг» исторично — в разное время под свингом понимали довольно разные проявления особенностей восприятия (точнее, особого психического напряжения при восприятии). Музыка различных джазовых направлений обладает различным качеством свинга. Для современного джазового музыканта и слушателя музыка архаического новоорлеанского стиля вообще не свингует, а с точки зрения традиционалиста, новый джаз почти начисто лишен свинга. Чувство свинга не только носит субъективный характер, являясь врожденным, но развиваемым качеством, природным даром, оно также обладает высокой способностью к стереотипизации, как, впрочем, и элементы формы, ритма или интонационные обороты.

Замечено, что обильно синкопированная музыка не свингует (хотя синкопирование — одно из необходимых условий свингообразования) и что не свингует также чрезмерно «горячая» музыка. Вообще горячность исполнения вовсе не всегда сопровождается свингом. А с другой стороны, «прохладный джаз» (кул), к примеру, обладает в среднем более развитым и изощренным свингом, чем диксиленд (обладающий скорее соматическим, элементарно-физиологическим воздействием, чем свингом), ибо в куле огромное значение при свингообразовании приобрел элемент расслабления, разрядки — также один из непременных компонентов свинга. Таким образом, в каждом джазовом направлении акцент при свингообразовании делался на различные музыкальные и психофизические элементы исполнения и формы.