Что с нами происходит?: Записки современников

«Расширять сценическую картину до картины эпохи» — таков один из главных канонов Станиславского в подходе к театральному воплощению жизни. Призывая художников театра к реализму и широким обобщениям, он сам стремился к этому, начиная с первого спектакля МХТ «Царь Федор Иоаннович». Посмотрев «сцену на Яузе» в «Царе Федоре…», когда народ бросался отбивать ведомых в тюрьму Ивана Петровича Шуйского и его соратников и вспыхивал бунт, известный историк В. О. Ключевский заметил: «До сих пор я знал по летописям, как оканчивается русский бунт, теперь я знаю, как он начинается…»

Да, он много сил отдал «почве искусства». Но посев и жатва виделись ему за его пределами. Станиславский усматривал сверхзадачу эстетического творчества в содействии духовному обновлению мира, в борьбе за «очищение души человечества», в воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души».

В эпоху, когда, как писал Станиславский, «кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство» (в наши дни этот натиск обрел удесятеренную силу), режиссер ратовал за «другой», идейный театр, который нужен человечеству для самых высоких целей, — создавать подлинную жизнь человеческого духа на сцене, «согреть душу простого зрителя», но одновременно показывать и «душу целого народа».

Станиславского особенно тревожила проблема национальной самобытности русского театра, ее сохранения и упрочения. В начале 1920-х годов, в связи с агрессией авангардистских, космополитических тенденций в художественной жизни, он волновался по поводу тяжелого положения русского национального театра, в сферу которого он включал театры: провинциальный (он «разрушен»), Александринский в Петрограде, московские Малый и театр Корша и наиболее сохранивший устои — МХАТ. Многие мысли Станиславского и сегодня звучат остросовременно. Оценивая театральную Москву первых послереволюционных лет с ее «огромным количеством театров и направлений», он замечал: «Пусть все из них интересны, нужны. Но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относятся не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле». Критикуя псевдоноваторство, компилятивность, бездушность и бездуховность «левых» сценических течений, основанных, как правило, на «теориях иностранного происхождения», Станиславский всматривался в корни опасной болезни. «Большинство театров и их деятелей не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры», — писал он.

И позднее, волнуясь по поводу того, что силы, чужеродные Художественному театру, действуют внутри его (в частности, группа, возглавлявшаяся режиссером И. Я. Судаковым), он настаивал на том, чтобы «отделить уже назревшую труппу судаковцев», и сетовал по поводу того, что «начальство» на это не соглашалось. Он был убежден (1934): «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ… Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас».

К слову, на нынешнем этапе развития Художественного театра сложилась в какой-то мере сходная ситуация. Его руководитель О. Ефремов на словах многократно клялся в верности лучшим традициям театра, а на практике шел «судаковским» путем. Выразителен и осуществленный ефремовской группировкой репертуарный пируэт МХАТа — от Чехова и Горького к Шатрову и Гельману, драматургия которых и стала знаменем этой группы. У всех нас на глазах нарастали негативные тенденции в искусстве МХАТа — чего стоят, к примеру, откровенная вульгарность в спектаклях «Тамада», «Чокнутая» («Зинуля») или гиперболически развернутые пакости в «Господах Головлевых»… Именно в этих явлениях надо искать корни того «великого раскола», который привел к разделению МХАТа на два самостоятельных коллектива.

Неубедительны указания О. Ефремова на то, что причины раскола якобы в «непомерно разросшейся труппе МХАТа», которая «стала неуправляемой и художественно несостоятельной». А его мысль, будто бы «кризис МХАТ… выявил сопротивление перестройке, косность, использование демократии не в демократических целях», лишь камуфлировала главное — попытку отсечь и изгнать из театра чуждую Ефремову часть, которая неожиданно оказала сопротивление и сплотилась в самостоятельный театральный организм…

Кратко замечу: с труппой, возглавляемой Т. Дорониной, я связываю надежды на возрождение истинного Художественного театра, на обновление и подъем традиций, жизнь и основу которым дали Станиславский и Немирович-Данченко. Наш долг — помогать этому коллективу, не дать оттеснить или уничтожить его. Первая постановка доронинской труппы «На дне» М. Горького — спектакль серьезный, умный. Он вселяет веру в то, что на мхатовских подмостках может вновь возродиться и зазвучать камертон высокого искусства, одухотворенного идеалами отечественной культуры.