Что с нами происходит?: Записки современников

С эпохи своего основания в середине XVIII века русский театр утвердился как трибуна просветительских идей, как кафедра народного воспитания, как школа гражданственности, человеколюбия и добра. Многими русскими художниками сценическое искусство воспринималось как универсальное средство совершенствования человека. Эти идеи получили обновляющий импульс и смысл в конце XIX века, когда Россия вступила в эпоху чрезвычайно насыщенной и напряженной общественно-политической и духовной жизни, — в пору общенационального демократического подъема. Обновительные процессы захватили литературу и искусство. Быть может, в наибольшей мере они коснулись театра, который, по убеждению многих его тогдашних строителей и идеологов, занял главенствующее место в системе искусств, стал своего рода «центром» нового слова о мире, — привлекали его жизнетворческие, созидательные возможности, традиционные для отечественной сцены.

Мощный прилив творческой энергии, сопровождавший демократический подъем в России, захватил разные формы общественного сознания, в том числе художественного. Обновительное движение противостояло процессам разрушения и распада, порожденным буржуазно-капиталистической цивилизацией. На этом направлении возникла и укрепилась реформаторская деятельность Станиславского. Стремление к единению, к восстановлению связей, порванных временем, к синтезу вовлекло театр в свой поток и преобразило его, заставив на более высоком уровне осмыслить и пересмотреть его неэстетические функции, а также и сценическую поэтику. Театр на новом этапе сам обрел качественно иное единство — он стал режиссерским. Первым таким театром в России и явился Московский Художественный театр.

Свою идейную новизну МХТ, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, проявил, органически связав личность и бытие, человека и мироздание. Вот почему реалистический режиссерский театр, каким был МХТ, виделся в пророческом ореоле и сразу имел огромный успех — потребность в единстве, гармонии, в сплочении и взаимосвязи переживалась людьми тем сильнее, чем острее ощущалась раздробленность, чем быстрее нарастали ненависть и вражда.

Красноречива уже первоначальная программа Станиславского и круг идей спектаклей, определивших творческое лицо МХТ. В его речи перед открытием театра (1898) отчетливо проявилась демократическая и нравственно-воспитательная направленность. Обращаясь к труппе, он призывал: «Не забудьте, что… мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый, разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь. Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок…» Задача ставилась высокая, общечеловеческого масштаба; и Станиславский не был бы исконным великороссом, если бы не прибавил вслед: «Отрешитесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому».

В центр Станиславский поставил общественный характер нового предприятия, отношение к творчеству как общему делу. Он предложил своим актерам девиз: «Общая совместная работа». Художник обнаруживал стихийное родство своих идеалов той «философии общего дела», которая в широком смысле служила основой, пронизывала жизнестроительный пафос и духовный смысл русской культуры в целом.

Для открытия МХТ был выбран «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Зачинатели театра, постановщик спектакля Станиславский ощущали современность пьесы в ее тесной связи с глубинами национальной истории, с судьбой русского народа. Программность выбора заключалась в том, что в центре трагедии стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определялась как «высокое желание лада». Режиссер и исполнитель роли царя Федора И. М. Москвин шли к своей цели, по выражению одного из критиков, от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь».