Что такое фантастика?

Уиндем обходится в своем романе без каких-либо технических приспособлений. У него нет ни машины времени, ни хроноскопа, а повествование, как это мы часто встречали в традиционном романе, ведется не от имени какого-либо пришельца из будущего или прошлого, а от имени ребенка, выросшего в одной из этих семей, да и сама манера, самый тон повествования очень традиционны. Это повествование очень человечное, очень теплое, наблюдательность и нравственное чувство ребенка, рассказывающего свою жизнь, заставляют нас прислушиваться, приглядываться ко всему, что происходит, проникать в суть вещей — как это бывало у Диккенса, в «Томе Сойере» и «Геккльбери Финне» Твена, «Маленьком оборвыше» Гринвуда. Тут есть чувство, аромат времени, интонация и та проницательная неторопливость, которая бывает порою плохо совместима с рассказом о всякого рода машинах — в том числе и о машине времени, — все время наращивающих скорости. В этом выражается принципиальная позиция автора. «Всякая честная попытка проникнуть в будущее заинтересует, наверно, очень многих, но людям до смерти надоело все это научное щегольство, — пишет Уиндем. — Так давайте поменьше растолковывать, что и как, побольше просто рассказывать, и чем занимать свой ум будущим аборигенов Урана, заинтересуемся лучше, что может случиться с нами, нашими друзьями, всем, что нас окружает». У других — иной подход к делу. Но суть вопроса от этого мало меняется.

Хроноклазм так прочно внедрился в современную фантастику, породил такие интересные ее ответвления, так сблизился в чем-то с общелитературными приемами, что не остается сомнения — это не формальный прием. Он чрезвычайно нужен фантастике потому, что выражает что-то от самой ее сути.

На первый взгляд может показаться, что он тяготеет скорее к аллегории и условности, то есть тем формам, где все возможные параллели подчеркнуты и автор стремится придать своим сравнениям наивозможнейшую однозначность да и вообще нередко действует по собственному произволу, нежели к научной фантастике, мир которой живет по своим законам. Действительно, в этой области мы сталкиваемся с наибольшим количеством вольных допущений. И все же это фантастика.

По мере развития и внедрения в человеческие умы научного знания фантастика все большую дань отдавала логике. В эпоху Просвещения логизировался сам гротеск, словно предназначенный природой к тому, чтобы попирать логику. Сейчас гротеск переступил последнюю черту, отделявшую его от логики, и заставил самое логику себе подчиниться.

Как отметил в свое время Л. Е. Пинский, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. Путешественники по времени призвали себе на помощь логику — но логику парадокса. Они нашли в логике ту область, которая наиболее соответствовала гротеску. Это уже не логизированный гротеск Свифта, а дальнейший шаг. Это — логическая параллель гротеску.

Идея переделки, «переконструирования», заключенная в гротеске, приобрела новую форму. Раньше она была связана с пространственными преобразованиями. Великаны Рабле, которые становились то больше, то меньше, были самым наглядным подтверждением этого. Отныне эта идея оказалась связана с преобразованиями во времени. Машина времени ни на шаг не перемещается в пространстве. Она всегда остается на одном и том же месте и поэтому в наиболее чистом виде выявляет идею преобразований во времени. Ради того, чтобы подчеркнуть эту основополагающую идею новой науки, чтобы показать то, что самым заметным образом отличает современный этап развития научного знания от всех предшествующих, создатели этой машины — фантасты решились даже отказаться от столь соблазнительных прямых научных обоснований: пространственно-неподвижная машина времени благополучно существует сейчас в фантастике, несмотря на то, что героям куда легче было бы совершить путешествие, для которого она предназначена, в строгом соответствии с законами физики — при помощи перемещения в пространстве (со скоростями, близкими к скорости света, разумеется).