Что такое искусство?

Я обратил внимание на Иону в основном потому, что энергия, выражаемая его фигурой, делает его лучшим кандидатом на роль представителя многочисленной популяции изображенных на потолке персонажей, стремящихся вырваться из тьмы. Протобарочная фигура пророка действительно передает страдание – и это естественно, ведь Иона изображен в тот момент, когда его изрыгает из себя весьма декоративная рыбина, так что он буквально выходит на свет из тьмы «чрева чудовища». После реставрации этот свет очень похож на бледный отсвет зари; кроме того, он чем-то напоминает тот свет, в котором Иисус поднимается из тьмы гробницы на фреске Пьеро «Воскресение Христа». Параллель с Воскресением Христа Микеланджело ввел намеренно и как раз ради нее отдал изображению Ионы столь важное место в своей росписи. Мне кажется, что если бы Иона-Иисус входил в следующую – метафизическую – тьму, необходимую для неоплатонического прочтения, это не слишком-то соответствовало бы смыслу Воскресения. Но если это всё же верно для Ионы, то это тем более верно для других потолочных фигур, в том числе и для тех, которые не предпринимают вообще никаких усилий. Например, для Захарии, расположенного на другой стороне оси, рассекающей потолок вдоль, и показанного в профиль: он читает книгу, в которую через его плечо заглядывают еще и два ангела. Необходимо уделить особое внимание композиционному каркасу, в который вписаны все изображенные фигуры и сцены. Потолок разделен на отдельные секции живописными имитациями тяжелых картинных рам, как если бы весь свод был чем-то вроде картинной галереи, в которых представлены относительно независимые – мало, но все-таки связанные друг с другом – эпизоды. Полная темнота здесь кажется не очень уместной: куда естественнее она была бы в «Страшным суде», где нет разделений, но есть толпа фигур, движимых божественным ветром и запечатленных в позах экстаза и агонии, ликования и отчаяния, и где свет и тьма могли бы означать спасение и проклятие. Роспись предполагает единообразное освещение, которое способствует созданию иллюзии картинной галереи над головой и позволяет Микеланджело использовать тьму и свет внутри «картин» так, как это требуется для изображения отдельных историй, запечатленных на каждой из этих фресок (без жесткой необходимости, кроме прочего, объединения разрозненных эпизодов посредством придания им общего чувства, которое достигалось бы за счет исходной «дореставрационной» темноты). У каждой из изображенных сцен свое собственное «внутреннее» пространство. Общее же пространство объединяет сами «картины», а не изображенные в них сюжеты. Создается ощущение, что небольшая доза интерпретации могла бы придать Колалуччи больше уверенности в том, что он может действовать совершенно безнаказанно. Мое рассуждение в пользу того, что нельзя было очищать фреску от темноты, рушится именно при столкновении с аргументом, основанном на значении. Поняв это, Колалуччи мог, не внося изменений в свои действия, оправдать сделанное с бóльшим успехом, чем тот, что был достигнут – если он, конечно, был достигнут – посредством самих его действий. На деле критики были настроены не менее позитивистски, чем реставраторы. Они тоже отнеслись к потолку как к физическому объекту. Но произведение искусства – это воплощенный смысл, неразрывно связанный с материальным объектом, наподобие того как человеческая душа привязана к телу. Создав свое произведение, Микеланджело создал целый мир, и нужно постараться войти в этот мир для того, чтобы разобраться, какие части физического объекта обладают значением. У дыры в крыше есть история, но нет смысла, – смысл принадлежит произведению.