Что такое искусство?

В истинности модернистского нарратива Гринберга легко убедиться, проследив за усилением, от Мане до Мардена, значения картинной плоскости, всё больше подавлявшей качество иллюзорности изображаемого пространства, пока не состоялся окончательный триумф двухмерного изображения над трехмерным. Но парагон развивался более зигзагообразно. Признав превосходство камеры в запечатлении оптической правды. Но Деларош теоретически мог бы добавить, что превосходство живописи заключается в том, что она вовсе не ограничена унылой и ветхой «правдой». Живопись способна создавать собственную правду. Карандаш природы просто обводит то, что находится перед его объективом, без включения творческого воображения. Фотограф может изобразить только то, что и так существует, в то время как живописец может обратиться к воображению и показать вещи не такими, какие они есть или какими были. Отсюда вольности по отношению к исторической правде, которые позволял себе сам Деларош. Он выбирал момент, как можно лучше подходящий для того, чтобы изобразить событие: так, на картине «Казнь Джейн Грей» жертва изображена с завязанными глазами, в панике ищущей плаху палача. Это очень жестокое полотно. Женщина хочет скорой, мгновенной смерти и молит палача исполнить ее желание. Деларош правдоподобно изобразил солому, на которую вот-вот прольется кровь леди Джейн и упадет ее голова. Но для большего эффекта он расположил сцену в подземелье, а не на эшафоте. На другом полотне он изобразил «круглоголовых», выпускающих дым из трубок в лицо королю Карлу I. Он относился к живописи как к вымыслу. Фотографы вскоре доказали, что они могут делать то же самое, пользуясь объективом, а значит – если именно это считать критерием, – их следует признать художниками. Генри Пич Робинсон, фотограф викторианской эпохи, нанимал актеров, создавал антураж, придавал ему необходимую эмоциональную атмосферу и фотографировал скомпонованную сцену: так была сделана фотография «Последние мгновения», на которой изображен момент смерти молодой женщины. Композиции Робинсона вдохновили Джеффа Уолла на создание лайтбоксов, относительно которых вопрос «Искусство ли это?» кажется излишним. После появления импрессионизма фотографы доказали, что они могут достичь сходных эффектов, используя мягкий фокус, светофильтры и плотную бумагу. Но Стиглиц еще долгое время находился в плену общего нежелания признавать фотографию искусством, хотя Деларош и предоставил ей этот статус в своем письме, в котором он ходатайствовал о назначении пенсии Дагеру. К счастью, эта полемика утратила актуальность – точнее, ее сделал неактуальной модернизм, и произошло это тогда, когда выигрыш в противостоянии художника и камеры перестал иметь какое-либо значение. Случай Уолла иллюстрирует постмодернистское и постгринбергианское утверждение о том, что всё, что работает, – хорошо. не стоит забывать, что на использование лайтбоксов Уолла вдохновили автобусные остановки.

Между тем ясно, почему фотографии, как правило, отказывали в статусе искусства, ссылаясь на тот факт, что все знания и навыки, которые делали искусством живопись, утратили значение в «пиктографии», не требующей ничего, кроме умения нажать на кнопку или зафиксировать выдержку. Руки оказались немногим более полезны для художника, чем ноги. Всё, что оставалось необходимым на тот момент, – это сделать бесполезным и человеческий взгляд, а это возвращает нас к Дюшану, который переоткрыл сам принцип искусства, лишив и руку, и взгляд (и эстетику) существенности для определения искусства. Руководствуясь той же идеей, которая позволяет нам делать искусство из рекламы на автобусной остановке, я хочу завершить эту главу обсуждением еще одного способа применения камеры, а именно того, который использовался в 1960-е годы в фотошелкографии.

Шелкография особенно хорошо сочеталась с тем, что можно назвать личной философией Уорхола. «Я думаю, было бы замечательно, если бы больше людей занялись шелкографией, – так, чтобы никто не знал, сделал ли это изображение я или кто-то другой», – заметил Уорхол в 1963 году. Таким образом, по словам авторов систематического каталога Уорхола, «он не просто запутал тех, кто попытается изучить его искусство или распознать в нем его почерк, – он усомнился в роли художника как автора произведения искусства». Он также «бросил вызов умению разбираться в искусстве как способу познания объектов через их визуальные характеристики». Поскольку не существует «характерной черты», ориентируясь на которую каждый мог бы с уверенностью сказать, является ли конкретная шелкография работой Уорхола (или, например, Джерарда Маланги) или нет, то ни почерк художника, ни его взгляд не играют никакой роли в работе Фабрики. Уорхол действительно не рисовал с 1963 по 1972 год.