Что такое искусство?

Сегодня произведение искусства может быть сделано из чего угодно, собрано из чего угодно ради выражения каких угодно идей. Такое изменение налагает огромную интерпретативную нагрузку на зрителей, старающихся понять, каким образом дух художника взялся за представление тех идей, которые его взволновали. Воплощение идей или, можно сказать, значений – это, возможно, всё, что нам нужно для создания философской теории, направленной на то, чтобы определить, что такое искусство. Но критический подход, заключающийся в определении способа, при помощи которого была воплощена та или иная идея, изменяется от работы к работе. Кёрк Варнедо в своих Меллоновских лекциях «Изображая ничто» заявил в защиту абстрактного искусства: «Мы – производители смыслов, а не образов. Дело не только в том, что мы способны распознавать образы ‹…›, дело в том, что мы созданы, чтобы извлекать из вещей смыслы, и что мы постоянно учимся у других делать это». Согласно этому мнению, второй подход Канта к искусству подразумевает извлечение смыслов, что предполагает общечеловеческую склонность не просто видеть вещи такими, какие они есть, но постоянно обнаруживать эти смыслы в том, что мы видим, даже если иногда мы и понимаем их неправильно, как это произошло в случае с несчастной Жозетт Комеле.

Если такое прочтение второй теории Канта о произведении искусства состоятельно, тогда, как мне кажется, между его представлением об эстетической идеей как теорией искусства и моим стремлением определить произведение искусства как воплощенный смысл существует определенное сходство. Конечно, в недавней статье я связал эти два понятия таким образом, что следовало заключить, будто кантовская философия искусства куда ближе к современному искусству, чем формалистическое прочтение Канта – по крайней мере в том виде, какой оно обрело под пером Клемента Гринберга, – хотя на деле это прочтение было близким скорее к модернистскому искусству. Конечно, формализм представлялся его адептам – британцам Клайву Беллу и Роджеру Фраю в не меньшей степени, чем американцам Гринбергу и Альберту Барнсу, – тем, что представляло собой саму современность (modernity) модернистского искусства. И, конечно же, формализм – что бы под этим термином ни подразумевал Кант – имел больше очевидных связей с любым из течений высокого модернизма (абстракцией, неопластицизмом, живописью Анри Матисса), чем с постмодернистской парадигмой и современным искусством. Но это верно лишь в том случае, если рассматривать формализм – наравне с постмодернизмом – как стиль, не обращаясь к философии искусства как таковой. Такой подход достаточно характерен для исследователей (как историков, так и философов) искусства. Последние, ухватившись за стилистические изменения, увидели в них своего рода ключ к философскому определению искусства, фактически настоящее философское открытие того, что есть искусство на самом деле, в то время как всё, что было нужно с философской точки зрения, это найти верное определение искусства, рассмотренного вне зависимости от стиля, – определение, верное для искусства как такового, везде и всегда.

Смысл и воплощение были введены как необходимые условия для того, чтобы нечто считалось произведением искусства, в моей книге «Преображение банального», задачу которой я видел в том, чтобы предложить философское определение искусства. Эта книга – упражнение в онтологии, рассуждение о том, что значит «быть произведением искусства». Но наличие эстетической идеи, служащей, по кантовской формулировке, воплощению духа, не является – как это она сама же и показывает – ни необходимым, ни достаточным условием для того, чтобы нечто было искусством.

Вспомним слова Канта: «Об иных произведениях ‹…› говорят: в них нет духа, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса». Это значит, что полотно вполне может быть красивым с точки зрения вкуса, но оно останется несовершенным, если в нем будет отсутствовать дух. Должно быть, очень многим произведениям искусства недостает духа. Картине Порбуса «Мария Египетская» недоставало духа в том смысле, что ей недоставало жизни, – но это, как мы видели, не имеет отношения к духу в понимании Канта. Однако существует немало портретов и пейзажей, которые показывают только сюжет и ничего больше. Как бы то ни было, мы говорим не только о форме и не только о внешности. Нужно что-то знать о молнии для того, чтобы осознать мощь Зевса через тот факт, что он может держать в своих руках молнии. Нужно что-то знать о заклании, чтобы понять, почему Христос может быть изображен в виде ягненка. И нужно что-то знать о жизни, чтобы твой роман сочли искусством. В 1866 году, через пять лет после написания своего шедевра «Сайлес Марнер», в удивительном письме своему другу Фредерику Гаррисону Джордж Элиот писала: