Что такое хорошо

Авангардистская солярофобия, подвигавшая художников-революционеров бросать солнцу вызов (Маяковский) и праздновать над ним победу (Крученых, Малевич, Матюшин[55]), отозвалась и в скромном Венгрове, который сообразно мере своего дарования и дерзновения расправился хоть не с самим солнцем, так с его отражением[56]. Венгровский волк-солнцеядец любопытным образом ассоциируется с современным ему механическим волком из «Загадок» Маршака, то есть с автомобилем, у коего «сердце бензином согрето» (вместо солнца), «глаза – два огня», а «голос волчий пугает в ночи народ». Но о Маршаке позже, и к мотивам гелиомахии мы еще вернемся.

Книжки артели «Сегодня» отчасти напоминают литографированные издания футуристов десятых годов. Собственный опыт артельщиков по печати изображения и текста с авторских досок или литографского камня был вскоре использован Петроградским отделением РОСТА, где тогда работали Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Плоскостную плакатную стилистику с акцентированием черного и белого или ярких и монотонных цветовых заливок Лебедев позже сделает одной из существенных особенностей своих детских иллюстраций.

Первое объединение советских художников детской книги существовало недолго – спустя несколько месяцев кончились запасы бумаги. Артель «Сегодня» распалась вскоре после того, как несколько участников – Любавина в январе 1919-го, а Ермолаева в апреле – отправились с бумагами от Наркомпроса в Витебск, в тамошний Художественно-практический институт, где Ермолаева стала заместителем директора.

Витебск и окрестности: квадраты и гротеск

Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920-х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…

Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала – за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920-х годов изданий.

Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.

Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и глубоко показательно, что, будучи представителем народа Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:

Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами ‹…› Книга стала монументом современности[57].