Что такое кино?

Если у кого–либо еще мелькало сомнение по поводу того, остался ли Андре Кайатт в душе адвокатом, то достаточно было послушать, как он защищал свои фильмы. Однако в его защите есть то же уязвимое место, что и в его произведениях: его аргументация слишком убедительна, чтобы быть правильной.

«Я понимаю, — продолжал он, — в чем моя ошибка. Чтобы рассказать свою историю, я не должен был в качестве алиби использовать судебный процесс. Но этот способ повествования представлялся мне наиболее удобным, ибо он позволял избегать повторов. Однако критика, ослепленная моим прошлым юриста, лишний разрешила усмотреть в этом только махинации адвоката, сочтя, что моя цель заключалась в оправдании детей и в том, чтобы выдать родителей на суд зрителей–присяжных. Тогда я снял закадровый комментарий, который предшествовал эпизоду возврата в прошлое и мог произвести на предубежденные умы впечатление, будто я кого–либо осуждаю. И вот осталась только история, одна история, которую без злого умысла никак нельзя отождествить с судебным процессом, служащим лишь посредствующим звеном».

Пересмотрев фильм в новом варианте, я, как и многие другие, не почувствовал существенного значения произведенных купюр. Кайатт думает или делает вид, будто думает, что его фильму приписывают сутяжнический характер только из–за судебного процесса. Но ведь суть дела не зависит от того, обвинит ли он в открытую родителей или нет; в любой момент на протяжении всего развития действия все упирается во внутреннюю структуру сценария. Несмотря на различия, которые пытается ввести Кайатт, для фильма «Перед потопом», так же как для обеих предшествующих картин, характерно, что и персонажи и их поступки исчерпывающе определены мотивами, ясными и четкими по форме и социальными по сути. Третьи лица и их поведение есть равнодействующая параллелограмма сил, в котором длинная сторона соответствует эпохе, обществу, среде, исторической обстановке, а короткая — методу семейного воспитания. Но разве сами родители, представляющие собой единственное индивидуальное воплощение этого воспитания, есть что–либо иное, чем равнодействующая сил своей эпохи, своей среды и своего собственного воспитания? И так до бесконечности… Невольно вспоминаются современные часы со стеклянными стенками и циферблатом, по которым не так важно определять время, как любопытно наблюдать за движением механизма. Вопреки тонким различиям, на которые ссылается Кайатт, я не вижу никакой разницы между таким «фильмом с заданным тезисом, как «Правосудие свершилось», «экранизированным тезисом»^{127}, как «Все мы убийцы», и просто «историей», как «Перед потопом»; разве что у последних часов сняты уже и стрелки. Тот факт, что эти часы не указывают больше время, никак не отражается на механизме — задача по–прежнему заключается в том, чтобы сводить реальность к понятному, лишенному всякой таинственности устройству, которым движет пружина логики и который регулируется маятником, указывающим все «за» и «против».

Больше всего меня смутил в системе защиты Кайатта аргумент (отброшенный по отношению к фильму «Перед потопом»), который заключался в следующем: поскольку «Все мы убийцы» — есть «экранизированный тезис», постольку критика, требующая для кинематографа право на новизну и формальную свободу выражения, должна якобы выступать за такого рода расширение традиционных методов повествования.

Правда, мы некогда написали на своем щите слова Фейдера о том, что можно создать фильм на основе «Рассуждении о методе»^{128}, правда и то, что фильмы Кайатта — произведения глубоко картезианские.

Однако о чем идет речь? О возможности рассуждать в кинематографе? О том, чтобы соединять между собой абстрактные идеи, основываясь не на словах, а на том неопровержимом отражении действительности, каким являются движущиеся изображения? Мы знаем, что это вполне законная и осуществимая цель, лежащая в основе многих монтажных фильмов. Наш спор с Андре Кайаттом касается не его целей, а его средств. Строя фильм в виде сюжетной истории, он тем самым обязуется перед зрителем соблюдать законы романической действительности. Данные персонажи существуют, мы должны в них поверить, как в любых других. Однако реальность отличается от абстракции, событие — от идеи, правдоподобный персонаж — от простого психологического уравнения; это отличие состоит в ореоле таинственности и действенности, который не поддается никакому анализу. Нет такого героя романа, достойного этого имени, который не был бы в какой–то мере чем–то большим, чем он кажется. Если же исходить из задачи Кайатта и Спаака, то им нужна, наоборот, вся действительность без остатка, которую можно было бы в точности разделить на те первичные идеи, чьим алиби она является.