Что такое кино?

Скажем, что «сверхвестерн» — это вестерн, который стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким–нибудь дополнительным фактором — эстетического, социологического, морального, психологического, политического или эротического порядка… Словом, каким–то достоинством, чуждым жанру и долженствующим обогатить его. Мы еще вернемся к этим эпитетам, чтобы пояснить их на примере некоторых фильмов. Однако предварительно следует подчеркнуть влияние, оказанное войной на развитие вестерна после 1944 года. Вполне вероятно, что феномен «сверхвестерна» возник бы при любых обстоятельствах, но содержание его было бы иным. Фактическое влияние войны сказалось в основном позднее. Значительные фильмы, навеянные ею, естественно, появились после 1945 года. Всемирный конфликт не только обеспечил Голливуд эффектными темами, он прежде всего дал ему пищу для размышлений на несколько лет вперед. Прежде история служила лишь материалом для вестерна, отныне она нередко будет его предметом; таков, в частности, фильм «Форт Апаче», где возникает тема политической реабилитации индейцев. Эта тема получила развитие во многих последующих вестернах вплоть до «Бронко–Апаче» Роберта Олдрича (1954) и прославила «Сломанную стрелу» Делмера Дэйвса (1950). Но все же глубокое влияние войны сказалось, по–видимому, более косвенным образом, и его следует различать всякий раз, когда традиционные темы подменяются или подчиняются социальным или нравственным тезисам. Истоки этого явления восходят к 1943 году, когда был создан «Случай в Оксбоу» Уильяма Уэллмена, далеким потомком которого стал впоследствии «Полдень» (отметим, однако, что на фильме Циннемана сказалось главным образом влияние расцвета маккартизма). Что касается эротики, то ее тоже можно считать косвенным следствием мирового конфликта, поскольку она связана с торжеством pin–up girl — «девицы с журнальной обложки». Таков, например, фильм «Вне закона» Говарда Хьюза (1943). Любовь сама по себе почти чужда вестерну («Шейн» построен именно на использовании этого противоречия); тем более ему чужда эротика, утверждение которой в качестве основной драматической движущей силы наводит на мысль, что жанр нужен отныне лишь как фон, позволяющий выгоднее представить сексуальные прелести героини. Подобное намерение совершенно очевидно в фильме «Дуэль на солнце» (режиссер Кинг Видор, 1946), зрелищное великолепие которого служит лишь второстепенным, чисто формальным основанием причислить его к «сверхвестернам».

Описываемая мутация, обусловленная тем, что жанр полностью осознал и самого себя и пределы своих возможностей, лучше всего иллюстрируется, конечно, двумя картинами — «Полдень» и «Шейн».

В первой из них Циннеман сочетает эффектную моральную драму с эстетизмом построения кадров.

Я не принадлежу к тем, кто критически настроен по отношению к «Полдню». На мой взгляд, это прекрасный фильм, который я, во всяком случае, предпочитаю картине Стивенса. Необычайная ловкость экранизации Формана состоит несомненно в том, что он объединил сюжет, который вполне мог бы быть использован в другом жанре с темой, традиционной для вестерна; иными словами, он подошел к вестерну, как форме, нуждающейся в содержании. Что касается «Шейна», то он представляет собой предельное выражение «сверхвестерна». Действительно, Стивене ставит здесь перед собой задачу оправдать вестерн… вестерном. Другие режиссеры изощрялись, стараясь выявить сокровенные мифы или откровенные тезисы, а тезисом «Шейна»… стал миф сам по себе. В своем фильме Стивене объединяет две или три основополагающих темы жанра, из которых главной оказывается тема рыцаря, странствующего в поисках Грааля. Дабы никто не ошибся, режиссер одевает героя в белые одежды.

Прежде, в манихейском мире вестерна, белизна одежды и коня была чем–то само собой разумеющимся; теперь же совершенно ясно, что белый костюм Алана Лэдда наделен тяжеловесным символическим значением, тогда как у Тома Микса белая одежда была лишь формой добродетели и отваги. Итак, круг замкнулся. Земля — кругла, и «сверхвестерн» настолько удалился от собственных пределов, что вновь оказался среди Скалистых гор.

Если бы жанру вестерна грозило исчезновение, то «сверхвестерн» действительно выражал бы его упадок и распад. Однако вестерн и впрямь сделан из иной материи, чем американская комедия или полицейский фильм. Его превращения не оказывают глубокого воздействия на само существование жанра. Его корни глубоко ушли в голливудскую почву, и мы с удивлением видим, как среди соблазнительных, но бесплодных гибридов, которыми его хотели подменить, пробиваются на поверхность зеленые, крепкие побеги.