Что такое кино?

Таким образом, неореализм есть прежде всего онтологическая позиция, и лишь во вторую очередь — позиция эстетическая. Поэтому использование его технических приемов в качестве некоего рецепта вовсе не гарантирует его непременного воссоздания. Свидетельством тому служит быстрый упадок американского неореализма. И даже в Италии далеко не все фильмы без актеров, построенные на уличном происшествии и снятые на натуре, оказываются лучше традиционных и зрелищных мелодрам. И наоборот, можно назвать неореалистическим такой фильм, как «Хроника любви» Микельанджело Антониони, ибо, несмотря на профессионализм актеров, произвольный характер интриги и полицейского сюжета, роскошь некоторых декораций и барочные костюмы героини, режиссер не прибегает к экспрессионизму, который был бы внешним по отношению к персонажам; он строит все свои расчеты на их образе жизни, их манере плакать, ходить и смеяться. Они оказываются в ловушке интриги, подобно лабораторным крысам, которых заставляют бегать по лабиринту.

Предвижу возражения, основанные на разнообразии стилей лучших итальянских кинематографистов. Знаю также, сколь им не нравится самый термин «неореализм». Насколько мне известно, только Дзаваттини не стыдится признавать свою принадлежность к неореализму. А большинство отрицает само существование новой реалистической итальянской школы, которая охватывала бы их всех. Но это лишь реакция творческих деятелей против критиков. Будучи художником, режиссер в значительно большей степени осознает свои отличия, нежели общие черты, роднящие его с другими. Понятие неореализма было наброшено, подобно сети, на всю итальянскую послевоенную кинематографию; теперь каждый пытается высвободиться из силков, в которых его пытаются удержать. Несмотря на эту естественную реакцию, преимущество которой состоит в том, что она заставляет нас всякий раз задуматься над слишком удобной критической классификацией, мне тем не менее кажется, что имеется достаточно веских оснований ее сохранить, даже вопреки самым заинтересованным лицам.

На первый поверхностный взгляд может, разумеется, показаться, что приведенное выше краткое определение неореализма опровергается творчеством Латтуады, отличающимся расчетливым и утонченно архитектурным видением, или барочной безудержностью и романтическим красноречием Де Сантиса, или изысканной театральностью Висконти, который выстраивает самую вульгарную действительность, словно мизансцену оперы или классической трагедии. Подобные эпитеты общи и спорны, если рассматривать их в свете других возможных эпитетов, которые подтверждали бы существование формальных различий и стилистических противоречий. Упомянутые три режиссера столь же отличаются друг от друга, как и от Де Сики. Тем не менее их общее родство очевидно, если присмотреться к ним издали, особенно если перестать их сравнивать между собой и обратиться к американскому, французскому или советскому кинематографу.

Дело в том, что неореализм не существует обязательно в чистом виде и его можно представить себе в сочетании с другими эстетическими тенденциями.

Биологи различают, однако, среди наследственных признаков, полученных от несхожих родителей, некоторые так называемые доминантные факторы. Это относится и к неореализму. Подчеркнутая театральность Малапарте^{156} в «Запрещенном Христе» может быть многим обязана немецкому экспрессионизму, и все же фильм не становится от этого менее неореалистическим, коренным образом отличающимся, например, от реалистического экспрессионизма Фрица Ланга^{157}.

Пожалуй, я слишком отвлекся от Де Сики. Но сделал это лишь для того, чтобы лучше определить его место в современной итальянской кинематографии. Трудность критического подхода к создателю «Чуда в Милане» является, по–видимому, наиболее знаменательным показателем его стиля. Не связана ли невозможность анализа формальных характеристик этого стиля с тем, что он представляет собой наиболее чистое выражение неореализма, что «Похитители велосипедов» служат как бы нулевой точкой отсчета, идеальным центром, вокруг которого вращаются по своей особой орбите произведения других выдающихся режиссеров. Именно эта чистота и делает его необъяснимым, ибо ее парадоксальная цель состоит не в создании зрелища, которое казалось бы реальным, а, наоборот, в превращении реальности в зрелище — идет по улице человек, и зритель поражен красотой идущего. До получения более полных данных, до тех пор пока не осуществится мечта Дзаваттини о том, чтобы снять, не монтируя, девяносто минут из жизни человека, «Похитители велосипедов» останутся несомненно наивысшим выражением неореализма.