Что такое кино?

Дело в том, что послевоенная итальянская социальная действительность по существу своему остается драматической, или, точнее говоря, трагической. В жизни народа страх перед нищетой в результате безработицы играет роль роковой угрозы. Жить — значит обмануть судьбу. Работать и благодаря работе сохранять простое человеческое достоинство и минимальное право на счастье и любовь — вот в чем состоит единственная и краеугольная забота героев и «Двух грошей надежды», и «Дороги надежды», и «Похитителей велосипедов». Об этой основной теме, которую сценаристы вольны расцвечивать на тысячи ладов, можно сказать, что она подобна своеобразному негативу темы, лежащей у истоков, пожалуй, большей части американского кино. В самом деле, многие сценарии, в том числе большинство сценариев американских комедий, строятся на погоне за богатством или, по меньшей мере, на одержимости удачей, что для женщины означает завоевание сердца прекрасного принца, наследника промышленного магната. Наоборот, неореалистический герой вовсе не заботится о самоутверждении путем удовлетворения своего честолюбия. Он думает лишь о том, как бы устоять перед нищетой. Именно потому, что безработица может его повергнуть в прах, ему достаточно «двух грошей надежды», чтобы оплатить свое счастье. Как можно было догадаться, документальная ткань итальянского неореализма может подняться до высот искусства лишь постольку, поскольку она способна находить в самой себе великие драматические прототипы, которые служат и всегда будут служить основой нашего сочувствия.

«Cahiers du Cinema», 1952, № 20

«Два гроша надежды»

Итальянская критика говорила о неореализме, что он не существует, а французская — что он долго не протянет. Мне кажется, только Дзаваттини и Росселлини, не стыдясь, претендовали на этот эпитет, придавая ему, впрочем, различный смысл. Если же вы захотели бы огорчить любого другого итальянского кинематографиста, для этого было бы достаточно поздравить его с вкладом, внесенным в неореализм. Итальянцы в гораздо большей мере раздражены, нежели восхищены успехом, выпавшим на их долю под этим общим ярлыком; причем каждый защищает себя, по существу, от унификации, которая заключена в данном термине. В этом недоверии можно, по–видимому, обнаружить две взаимосвязанных причины. Первая, сугубо психологическая, вполне понятна: она обусловлена раздражением всякого осознающего свою неповторимость художника, которого критики подводят под какую–то рубрику исторической классификации. Неореализм сует всех кошек и собак в один мешок.

Между Латтуадой, Висконти и Де Сикой столь же большая разница, как, скажем, между Карне, Ренуаром и Беккером. Дело в том, что, прибегая к эпитету «неореализм», критика словно подразумевала зачастую, будто итальянское кино существует скорее как некое движение, как некий коллективный гений, нежели состоит из отдельных индивидуальностей. Реакцию последних вполне можно понять.

Однако решающее значение имеют, по–моему, не эти естественные реакции художнического самолюбия, а предубеждение против реализма. Восхищаясь неореализмом, все в первую очередь хвалили то, что в нем есть документального, и особенно чувство социальной действительности, — словом, все, что роднило его с репортажем. Итальянские кинематографисты с полным основанием усмотрели опасность, заключающуюся в таких похвалах. Чары документализма могут быть лишь случайными и незначительными. Будь успех итальянского кино основан только на реализме, он не выдержал бы испытания временем после того, как потускнел бы эффект экзотики и угасло благосклонное предрасположение к подлинному документализму, сложившееся в результате войны. Поэтому–то искусство и ставит перед собой цель вырваться за пределы действительности, а не воспроизводить ее. Это тем более справедливо в отношении кинематографа с его техническим реализмом. Вот почему итальянские режиссеры отчаянно отбиваются, когда критика пытается навесить им на шею этакий мельничный жернов.

Во Франции нередко восхищались удачами итальянской кинопродукции 1946—1947 годов, как некиим чудом или по крайней мере как ослепительным результатом благоприятной, но мимолетной конъюнктуры, выразившейся во внезапном оплодотворении давнишней и второстепенной тенденции итальянского кино под действием Освобождения. Но этот неожиданный блеск рассматривался, как своеобразная вспышка новых звезд, чей свет недолговечен. Следовательно, кинематограф, отдающий предпочтение материи перед сюжетом, живописной детали — перед повествованием, — словом, претендующий на отказ от вымысла ради действительности, — такой кинематограф должен был рано или поздно слиться в общем ряду с остальными.