Что такое кино?

Я никогда не присутствовал на бое быков и не буду ставить себя в смешное положение, утверждая, будто фильм позволил мне испытать все чувства, вызываемые этим представлением, но я заявляю, что он воспроизвел для меня главное — метафизическое зерно зрелища: смерть. Именно вокруг присутствия смерти, ее постоянной возможности (смерть животного или человека) организуется трагический балет боя. Вот почему арена — это нечто большее, чем театральная сцена, ведь здесь речь идет о смерти: тореро рискует собственной жизнью, как акробат, работающий без сетки под куполом цирка. Однако смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина «кинематографическая специфика». Будучи искусством временным, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. Внесем и еще одно уточнение, поскольку существуют и другие временные искусства, музыка например. Но музыкальное время с самого начала и по сути своей есть протяженность эстетическая, между тем как кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской «длительности», необратимой и качественной по самому своему существу^{45}. Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино, — это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатляемая на пленке и в пространственном и во временном выражении. Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое–нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве ; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие, как некое объективное соответствие памяти. Однако два момента жизни обнаруживают свою решительную несовместимость с подобной уступкой нашего сознания: это—половой акт и смерть. И то и другое — в каждом случае по–своему — является абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом виде. Не случайно любовь по–французски называют «малой смертью» (la petite mort) — ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие называется непристойностью. Показ реальной смерти также является непристойностью, но уже не моральной, а метафизической. Дважды не умирают. С этой точки зрения фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти. Весной 1949 года мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на площади выстрелами из револьвера в затылок. Там было все, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку. Это зрелище невыносимо в силу не столько даже своего объективного ужаса, сколько особого рода онтологической непристойности. До появления кино мы знали только надругательства над трупами и разграбление гробниц. С помощью кино появилась возможность разоблачить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!

Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния.

Все эти рассуждения не так уж далеко увели меня от «Боя быков». Вы поймете меня, если я скажу, что заснятое на пленку представление «Мнимого больного» не имеет никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела возможность запечатлеть последние минуты жизни Мольера, то перед нами был бы поразительный фильм.

Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе так же волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто.