Что такое кино?

Можно сказать, что кинематограф действительно следовал за театром лишь в тот период, когда, перешагнув через один или два века эволюции искусства, он обратился к почти заброшенным драматургическим формам. Догадываются ли высокоученые историки, досконально знающие все о фарсе XVI века, какую жизненность он вновь обрел в период между 1910— 1914 годами на студиях Пате и Гомона и в твердых руках Мак Сеннета?

Аналогичные доказательства можно, вероятно, с легкостью привести и по отношению к роману. Многосерийный фильм, использующий широко распространенные приемы фельетона, по существу, возвращается к старым формам повествования. Я лично ощутил это, пересматривая «Вампиров» ^{68} Фейада на одном из тех сеансов, секретом организации которых обладает Анри Ланглуа, милейший руководитель Французской синематеки. В тот вечер работал только один из двух проекционных аппаратов. К тому же в показанной копии не было субтитров, и, пожалуй, сам Фейад не распознал бы своих убийц. Зрители начали спорить о том, кто из действующих лиц — хороший, а кто — злодей. Тот, кого считали бандитом, в следующей части оказывался жертвой. И, наконец, свет, загоравшийся в зале каждые десять минут, пока перезаряжали аппарат, умно- жал количество эпизодов. Благодаря такому показу шедевр Фейада необычайно ярко раскрывал эстетический принцип своего очарования. Каждый перерыв вызывал вздох разочарования, а продолжение показа воекрешало надежду. История, в которой публика ровным счетом уже ничего не понимала, захватывала ее внимание и чувства просто как повествование само по себе. Это не было закономерно развивающимся действием, произвольно раздробленным антрактами; это был неуместно прерываемый творческий процесс, некий неиссякаемый источник, струи которого останавливала таинственная рука.

Отсюда несносное ощущение беспокойства, вызываемое надписью «Продолжение в следующем номере», напряженное ожидание не столько последующих событий, сколько дальнейшего развития рассказа, продолжения прерванного акта творения. Сам Фейад именно так и создавал свои фильмы. Не зная никогда заранее, каким будет продолжение, он снимал каждый следующий эпизод в зависимости от вдохновения, принесенного наступившим утром. И автор и зритель оказывались в той же ситуации, что Калиф и Шехерезада. Возникавшая каждый раз в кинозале темнота напоминала обстановку «1001 ночи». Таким образом, надпись «Продолжение следует» в настоящем романефельетоне, как и в старом иностранном фильме, ни в коей мере не была навязана сюжету извне. Если бы Шехерезада рассказала все сразу. Калиф, не менее жестокий, чем публика, приказал бы казнить ее на заре. И Калифу и публике нужен перерыв, чтобы ощутить всю силу волшебства; они хотят вкусить сладостное ожидание рассказа, заменяющего собой повседневную жизнь, которая лишь на время прерывает прекрасный сон.

Мы видим, таким образом, что мнимая исходная чистота первых примитивных кинолент не может противостоять анализу. Звуковое кино не лежит у порога утраченного рая, переступив который муза седьмого искусства осознала свою наготу и стала прикрываться крадеными лохмотьями. Кинематограф не избежал общего закона: но он подчинился ему по–своему, способом, единственно возможным при данных социальных и технических обстоятельствах.

Разумеется, недостаточно доказать, что большинство примитивных кинолент было лишь результатом заимствований и хищений, чтобы тем самым оправдать современные формы экранизации. Сбитый со своих привычных позиций поборник «чистого кино» может еще утверждать, что связи между разными видами искусства легче всего осуществляются на уровне примитивных форм. Весьма возможно, что фарс обязан кинематографу второй молодостью, но справедливо отметить, что действенность фарса определялась главным образом его визуальными свойствами и именно благодаря им, а позднее и мюзик–холлу сохранилась очень древняя традиция пантомимы. Чем дальше развивается история, а с ней вместе иерархия жанров, тем отчетливее выявляются различия последних, подобно тому, что имеет место в эволюции животного мира по мере достижения самых крайних ответвлений, идущих от общего ствола. Заложенные в искусстве многогранные возможности постепенно развились и в дальнейшем связались со столь тонкими, столь сложными формами, что их нельзя уже затронуть, не поставив под удар само произведение. Джотто может использовать приемы рельефного изображения под непосредственным влиянием архитектурной скульптуры, но уже Рафаэль и Леонардо да Винчи противостоят Микеланджело, превращая живопись в совершенно автономное искусство.