Что такое кино?

Шедевры, на которые обычно ссылаются, желая привести пример настоящего кино — того кино, которое ничем не обязано театру и литературе, потому что оно сумело найти свои специфические темы и язык, — эти шедевры, вероятно, столь же замечательны, сколь и неподражаемы. И если советское кино не принесло ничего равноценного «Броненосцу «Потемкин», а Голливуд ничего, равного фильмам «Солнце всходит» (режиссер Ф. Мурнау, 1927), «Аллилуйя» (режиссер Кинг Видор, 1929), «Лицо со шрамом» (режиссер Говард Хоукс, 1932), «Это случилось однажды ночью» (режиссер Фрэнк Капра, 1934) и даже «Дилижансу» (режиссер Джон Форд, 1939), то причина заключена не в том, что новое поколение режиссеров ниже своих предшественников. В значительной мере люди остались те же. По нашему мнению, дело даже не в том, что экономические или политические факторы кинопроизводства делают их вдохновение бесплодным. Причину следует, скорее всего, усматривать в том, что гений и талант — явления относительные, развивающиеся только в связи с определенной исторической обстановкой. Было бы слишком легко объяснить неудачи Вольтера в театре, сказав, что у него не было трагедийного склада ума; этого склада не было у его века. Попытаться продолжить в ту эпоху трагедию Расина было делом несообразным, противным природе вещей. Совершенно бессмысленно спрашивать, что бы мог написать автор «Федры» в 1740 году, ибо то, что мы называем Расином, — не человек, носивший данное имя, а «поэт, написавший «Федру». Расин без «Федры» — лицо анонимное или умозрительное. Точно так же и в кино бессмысленно сожалеть, что у нас нет ныне Мак Сеннетта, чтобы продолжить великую комическую традицию. Гениальность Мак Сеннетта состоит в том, что он создавал свои комические ленты в эпоху, когда это было возможно. Впрочем, замечательные достоинства произведения Мак Сеннетта сошли на нет еще при его жизни, а некоторые из его учеников живы и поныне: например, Гарольд Ллойд или Бастер Китон, чьи редкие появления на экране за последние пятнадцать лет представляют собой жалкое зрелище, в котором ничего не сохранилось от вдохновения прошлого. Один Чаплин, и то лишь благодаря исключительности своего гения, сумел удержаться в кино на протяжении трети века. Но ценой каких перевоплощений, какого полного обновления источников своего вдохновения, своего стиля и даже своего персонажа! Мы убеждаемся с поразительной очевидностью в странном ускорении темпов эстетического развития, характерном для кинематографа. Писатель может повторяться как по существу, так и по форме на протяжении полувека. Талант кинематографиста, если только он не сумеет идти в ногу с эволюцией своего искусства, живет не более пяти или Десяти лет. Именно поэтому гений, будучи менее гибким и менее осознанным, нежели талант, часто терпит удивительнейшие поражения. Примером тому — Штрогейм, Абель Ганс, Пудовкин.

Разумеется, причины этих глубоких разногласий между художником и его искусством, вызывающих резкое старение гения и превращающих его в некое сочетание бесполезных причуд и мании величия, — эти причины многочисленны, и мы не собираемся их здесь анализировать. Нам хотелось бы, однако, обратить внимание на одну из них, непосредственно связанную с нашей темой.

Примерно до 1938 года кинематограф (черно–белый) находился в состоянии непрерывного прогресса. Прогресса прежде всего технического (искусственное освещение, панхроматическая эмульсия, панорамные съемки, звук), сопровождавшегося, естественно, обогащением выразительных средств (крупный план, монтаж, параллельный монтаж, короткий монтаж, применение эллипсисов, выкадрирование и т. д.). Параллельно с этой быстрой эволюцией языка и в тесной связи с нею кинематографисты находили оригинальные темы, которые новое искусство облекало в плоть и кровь. Восклицание «Вот это кино!» обозначает тот самый феномен, который господствовал в кино в течение первых тридцати лет его существования как искусства, — удивительное согласие между новой техникой и небывалым содержанием. Этот феномен принимал различные формы: появление кинозвезд, возрождение ценностей прошлого, воскрешение эпического стиля и комедии масок и т. д. Но он был теснейшим образом связан с техническим прогрессом; именно новизна выразительных возможностей прокладывала путь новым темам. В течение тридцати лет история кинематографической техники (в самом широком смысле слова) практически переплеталась с историей сценарного искусства. Большие режиссеры — в первую очередь создатели формы или, если угодно, мастера риторики. Это вовсе не значит, что они поборники искусства для искусства ; это означает лишь, что в диалектике взаимоотношений формы и содержания первая имела тогда определяющее значение, подобно тому как в свое время принципы перспективы или масляные краски потрясли мир живописи.