Что такое кино?

Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства, подменяющего собой вселенную вместо того, чтобы вписываться в нее. Экран не смог бы создавать иллюзорного ощущения пространства без некоторых гарантий естественного порядка. Но задача заключается не столько в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или в безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетический катализатор, который достаточно ввести в мизансцену в ничтожно малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы». Сколь бы ни казался беспредельным сделанный из бетона лес в «Нибелунгах», мы не верим достоверности его пространства, а ведь достаточно легкого трепета на ветру простой березовой веточки, освещенной солнцем, чтобы вызвать представление о всех лесах мира.

Если эта аналогия обоснована, тогда становится очевидным, что первейшая эстетическая проблема «экранизированного театра» — это проблема декорации. Испытание, которое должен выдержать режиссер, заключается в преобразовании пространства, ориентированного исключительно вовнутрь, в преобразовании: замкнутого и условного места театрального действия — в окно, распахнутое в мир.

Ни в «Гамлете» Лоренса Оливье, ни тем более в «Макбете». Орсона Уэллса текст не кажется излишним или ослабленным из–за парафраз мизансцены; сколь это ни парадоксально, он кажется таковым в постановках Гастона Бати, в той мере, в какой эти постановки стараются создать на сцене кинематографическое пространство, отрицая существование изнанки декорации и тем самым сводя звучание текста к одним лишь вибрациям голоса актера, лишенного резонатора и подобного скрипке, звук которой зависит исключительно от струн. Нельзя отрицать, что главное в театре — текст. Созданный в расчете на антропоцентрическую» выразительность сцены и наделенный миссией подменять собою природу, этот текст не может раскрыться в прозрачном, как стекло, пространстве, не теряя при этом смысла своего существования. Следовательно, перед кинематографистом встает задача: сохраняя естественный реализм декорации, придать ей одновременно драматическую непроницаемость. Как только удастся разрешить парадокс пространства, режиссер может не только без страха переносить на экран театральные условности и подчиняться требованиям текста, он приобретет, наоборот, возможность совершенно свободно опираться на них. Отныне снимается вопрос о необходимости избегать всего, что «выглядит театральным». Наоборот, при случае оказывается даже нужным подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V».

Совершенно явный возврат к «экранизированному театру», который мы наблюдаем за последние десять лет, по существу, тесно связан с историей развития декорации и раскадровки; эта история представляет собой историю завоевания реализма. Разумеется, речь идет не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится еще кинематографом.

АНАЛОГИЯ ИГРЫ

Достигнутый прогресс оказался возможным лишь в силу того, что противопоставление театр — кино основывается не на антологической категории присутствия, а на психологии актерской игры. Переход от одной к другой соответствует переходу от абсолютного к относительному, от антиномии к простому противоречию. Если кинематограф неспособен вернуть зрителю общинное сознание, характерное для театра, то во всяком случае известный уровень режиссуры позволяет сохранить мысль и действенность текста, что является решающим фактором. В наши дни научились приживлять театральный текст к кинематографической декорации. Остается еще сознание активного противопоставления между зрителем и актером, которое составляет существо театральной игры и символом которого является архитектура сцены. Но даже это сознание нельзя считать абсолютно несовместимым с психологией кинематографа.