Что такое кино?

Ныне, когда экран научился воспринимать, не предавая их, и другие формы театра, помимо комической, ничто не мешает полагать, что он также сумеет обновить их, развив некоторые из свойственных им сценических возможностей. Как мы видели, фильм не может и не должен быть не чем иным, кроме парадоксальной формы театральной мизансцены; однако сценические структуры несомненно важны, и далеко не безразлично, где играть «Юлия Цезаря» — на арене театра под открытым небом в Ниме или в Парижском театре «Ателье». Тем не менее некоторые, порой даже значительные драматургические произведения страдают в течение тридцати или пятидесяти лет от несогласованности между необходимым для них стилем постановки и современным вкусом. В частности, я имею в виду трагический репертуар. Здесь трудность связана главным образом с вымиранием породы «великих» трагиков, таких, как Муне–Сюлли ^{102} и Сара Бернар ^{103}, которые исчезли в начале нашего века подобно гигантским пресмыкающимся, пропавшим в конце вторичной эпохи. Ирония судьбы такова, что именно кинематограф сохранил их ископаемые останки в «Film d'Art» начала века. Общепринято возлагать на экран ответственность за их исчезновение, объясняя его двумя направленными к единой цели причинами — этической и социальной. Экран действительно изменил наше восприятие правдивости исполнения. Достаточно увидеть один из маленьких фильмов с участием Сары Бернар или Ле Баржи ^{104}, чтобы понять, что актеры этого типа еще носили подспудно котурны и маску. Однако маска становится смешной, когда крупный план способен утопить нас в одной–единственной слезе, а рупор кажется смехотворным, когда микрофон заставляет грохотать даже самый слабый голос. В результате мы привыкли к углублению в природу, оставляющему театральному актеру лишь очень ограниченную возможность стилизации по сию сторону неправдоподобного. Пожалуй, еще более важное значение имеет социальный фактор — успех и действенность искусства Муне–Сюлли определялись несомненно его талантом, но поддерживало этот успех сочувственное согласие публики. Это был феномен «священного монстра», почти полностью перенесенный в наши дни в сферу кино. Утверждение, будто приемные конкурсы в Консерваторию не выявляют больше трагиков, вовсе не значит, что в наши дни Сара Бернар не могла бы родиться; просто ее данные не соответствуют больше эпохе. Точно так же Вольтер из сил выбивался, совершая плагиаты у трагедии XVII века; он думал, что умер один лишь Расин, в действительности умерла сама трагедия. В наши дни мы не увидели бы разницу между Муне–Сюлли и скверным провинциальным актеришкой просто потому, что не сумели бы распознать ее. Для современного молодого человека в «Film d'Art» остался один монстр, все «связанное» исчезло.

Однако если кинематограф захватил и использовал в своих интересах эстетику и социологию «священного монстра» — феномена, благодаря которому трагедия удерживалась на сцене, то, естественно, возникает мысль, что–кинематограф может их вернуть, если театр придет за ними. Не возбраняется мечтать о том, чем бы могла стать «Аталия» ^{105} с участием Ивонны де Бре в кинематографической постановке Жана Кокто.

По всей вероятности, право на существование смог бы вновь обрести на экране не только стиль трагедийного исполнения. Можно себе представить соответствующее революционное преобразование самой постановки, которая, соблюдая должную верность духу театра, принесла бы ему новые структуры, подчиненные современному вкусу, а главное, доступные необъятным зрительским массам. «Экранизированный театр» ждет прихода своего Жана Кокто, который превратит его в театр кинематографический.

Итак, отныне «экранизированный театр» имеет фактическое и законное эстетическое обоснование; отныне мы уже знаем, что нет таких пьес, которые независимо от их стиля не могли бы быть перенесены на экран, лишь бы постановщики сумели придумать способы преобразования сценического пространства в соответствии с данными кинематографической мизансцены. Дело, однако, не только в этом; вполне возможно, что отныне подлинно театральная и современная постановка некоторых классических произведений будет возможна исключительно лишь в кино. Отнюдь не случайно, что некоторые из наиболее значительных кинематографистов нашего времени являются одновременно выдающимися деятелями театра. Уэллс или Лоренс Оливье пришли в кино вовсе не из цинизма, снобизма или честолюбия, ни даже, подобно Паньолю, ради популяризации своих театральных усилий. Кинематограф представляется им лишь дополнительной театральной формой — возможностью осуществить современную постановку такой, какой они ее чувствуют и хотят видеть.

«Esprit», 1951, № 6.

Живопись и кино