Что такое кино?

Новые научные исследования, если обобщить их пафос, вводят нас в жизненные, так сказать, «документальные» истоки творческой фантазии древности. Относится это не только к живописи или скульптуре, но и к сказаниям, легендам, в частности запечатленным в Библии. Польский ученый и писатель Зенон Косидовский во вступлении к своей книге «Библейские сказания» рассказывает о первоисточниках религиозной фантастики, открываемых современной наукой. Он пишет: «Под влиянием этих научных открытий мы стали смотреть на Библию другими глазами и, к нашему удивлению, обнаружили, что она является одним из шедевров мировой литературы, произведением реалистическим, в котором бурлит и хлещет через край настоящая жизнь. Просто трудно поверить, что этот калейдоскоп сказаний, полных пластики, движения и колорита, а также человеческих образов из плоти и крови, мог возникнуть в столь отдаленном прошлом и просуществовать до наших дней. Содержание Библии так богато, как богата сама жизнь. Идиллические сцены на ее страницах перемежаются картинами кровавых войн, эксцессами разнузданности и разврата, а также эпизодами, которые потрясают своим трагизмом»^[14].

Не только первобытное искусство, но и искусство, близкое по времени египетскому, о котором пишет Базен в связи с «комплексом мумии», не однородно и не всегда связано с мистическими представлениями.

В искусстве Крита примерно XVII века до нашей эры существует сочетание условного канона и живого наблюдения, «свойственного изображениям природы, которая понимается не как вместилище таинственных сил, а как красочная среда, окружающая человека»^[15].

Сложную диалектику взаимопереходов действительности, сказаний и изобразительного искусства отмечает Н. А. Дмитриева. В частности, о древнерусском искусстве она пишет: «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих источников икону»^[16].

Можно было бы продолжить обзор разнородного, неожиданного и фантастически щедрого мира творчества человека доегипетской истории. Но и эти примеры отчетливо подтверждают несводимость истории искусства к какой–то одной категории чувствования, миросозерцания и восприятия, в данном случае — к «комплексу мумии», к жестокому религиозному стереотипу.

Безусловно права Н. А. Дмитриева, когда она (с необходимой бережностью и вниманием к разным аспектам вопроса) говорит следующее о значении надевания охотником маски для привлечения буйволов, или уничтожения глиняного зверя для убийства его двойника, или изображения медведя, пронзенного копьями: «Это еще не было собственно религией, собственно искусством и собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), но было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все–таки на искусство… Вероятно, можно в этом смысле сказать, что искусство старше религии и старше науки»^[17].

Следовательно, Базен верен истине, когда говорит о фиксации времени в мумифицированном надгробии, но, когда он усматривает в египетском «комплексе мумии» происхождение искусства, его изначальные движения, он неправ. Между тем на идее религиозного происхождения искусства, именно на ней, строится концепция Базена.

Так, в статье «Миф тотального кино» он пишет: «Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало–помалу приближающего кино к исходному миру его создателей».

Из генезиса, вызванного «комплексом мумии», Базен выводит довольно мрачную закономерность: киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести» отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его. Кино им рассматривается как этап завершения фотографической объективности во временном измерении. А отсюда Базен делает следующий шаг — он расценивает миф о временной функции искусства кино как движущую силу в возникновении новых искусств.

Мифы как движущая сила художественного процесса во все времена — такова наивная и напряженно схоластическая структура, которую воздвигает Базен в полемике с материалистическим взглядом на развитие истории.

«Тщетно высокомерная эстетическая критика требует, — писал Гегель во введении к «Философии истории», — чтобы то, что нам нравится, не определялось материальным, то есть субстанциональным элементом содержания, но чтобы изящное искусство имело в виду прекрасную форму как таковую, величие фантазии и т. п. и чтобы на них обращал внимание и ими наслаждался либеральный и образованный ум. Однако здравый смысл не допускает таких абстракций… форма и содержание в художественном произведении так тесно связаны, что форма может быть классической, лишь поскольку содержание оказывается классическим»^[18].