Что такое кино?

В отношении объема один историк кино, П. Потонье, решился даже утверждать, что «именно изобретение стереоскопического изображения (получившее коммерческое распространение в 1851 г.) незадолго до первых опытов с движущейся фотографией открыло глаза исследователям. Увидев неподвижные фигуры в пространстве, фотографы поняли, что, для того чтобы быть точной копией природы, этим фигурам не хватало только движения». Во всяком случае, не было такого изобретателя, который не стремился бы сочетать звук и объем с движущимся изображением. Это относится и к Эдисону, который хотел снабдить фонографом и наушниками свой кинетоскоп, предназначенный для индивидуального пользования; и к Демени с его говорящими портретами; и даже к Надару, который, незадолго перед тем, как осуществить свой первый фоторепортаж, писал: «Моя мечта—чтобы фотоаппарат фиксировал все позы, все изменения в выражении лица оратора, в то время как фонограф будет записывать его слова» (февраль 1897 г.). И если о цвете пока еще нет речи, то это лишь потому, что первые опыты с трехслойкой относятся к более позднему времени. Но Э. Рейно уже давно раскрашивал свои фигурки, и первые фильмы Мельеса раскрашены от руки. Существует много более или менее бредовых текстов, в которых изобретатели рисуют облик интегрального кино, дающего полную иллюзию реальности, от практического осуществления которого мы и сейчас еще далеки. Известна страница из «Евы будущего», где Вилье де ЛильАдам, за два года до того как Эдисон предпринял свои первые изыскания в области движущейся фотографии, приписывает ему следующее изобретение: «Прекрасный призрак, чудесно сфотографированный, в покрытой блестками юбочке, танцевал какой–то мексиканский народный танец. Движения были полны жизни благодаря непрерывным фотографическим снимкам на ленте длиною в шесть локтей, которая могла схватить движения ее в течение десяти минут и запечатлеть на микроскопических стеклах… Вдруг послышался неестественный пошлый голос—это танцовщица выкрикивала «гей» и «хода» своего фанданго» ^[39].

Таким образом, изобретение кинематографа направлялось тем же самым мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке, — от фотографии до фонографа. Это — миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени. Если кинематограф при своем рождении не обладал всеми атрибутами тотального кино, то лишь потому, что феи, стоявшие у его колыбели и стремившиеся оделить его всеми дарами, были недостаточно сильны в техническом отношении.

Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало–помалу приближающие кино к исходному мифу исследователей. В этой перспективе становится понятным, сколь нелепо видеть в немом кино некое первоначальное совершенство, которому реализм звука и цвета наносит непоправимый ущерб. Примат изображения — факт исторически и технически случайный, и тоска по немому экрану восходит к не слишком далекому детству кинематографа, в то время как подлинные кинопримитивы, существовавшие лишь в воображении нескольких десятков людей XiX века, были направлены на целостное подражание природе. Все последующие усовершенствования — и в этом заключается парадокс — лишь приближали кино к его истокам. Кино еще не изобретено!