Что такое кино?

Рассмотрим, где наши пути скрещиваются и в чем размежевание.

«КОМПЛЕКС МУМИИ»

«Доверие к действительности» — эта формула Базена выражает пафос его устремлений и взглядов. Он отстаивает подлинность, документальную убедительность экрана.

Для советского читателя это может показаться само собой разумеющимся: что тут особенного? Разве не на доверии к действительности основаны уже ранние произведения советского кино? Не к этому ли призывали статьи советских теоретиков? Не в этом ли духе высказывался Луи Деллюк, когда писал о «фотогении»?!

Вопросы естественны, закономерны. Прежде всего отрадно, что французский критик обратился именно к этим истокам, а не к мистико–идеалистической или голливудско–коммерческой инерции, гораздо более «удобной» и привычной в буржуазных условиях. Проблему «доверия к действительности» он разрабатывал оригинально и на опыте современной истории кино.

Новое в отношении Базена о документальности — это разбор внутренних, психологических возможностей отдельного кадра, момента действия, и связей изображенного на экране с восприятием зрителя, его психологией. В статье «Смерть после полудня и каждый день» критик пишет об «эффекте повторяемости» как характерной особенности и съемки и восприятия зрителя. В статье отмечается, например, что фотография может показать либо агонизирующего человека, либо труп, но не переход от жизни к смерти. В отличие от фотографии кинофильм способен передать мгновение перехода от бытия к небытию. «Весной 1949 года, — пишет Базен в одной из статей, — мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на площади выстрелами из револьвера в затылок, там было все, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку».

В правильности наблюдения Базена мы не раз убеждались, когда смотрели на экране, скажем, съемки американских зверств во Вьетнаме, в Камбодже или когда видели на экране лицо фашистского немецкого палача за его «работой» на оккупированной территории. Только кинопленка могла сохранить неповторимое : нечаянную любительскую съемку убийства Джона Кеннеди.

Для того чтобы пояснить свою мысль, Базен приводит такое парадоксальное и фантастическое сопоставление: «Вы поймете меня, если я скажу, что заснятие на пленку представления «Мнимого больного» не имеет никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела возможность запечатлеть последние минуты жизни Мольера (как известно, Мольер умер на сцене во время представления «Мнимого больного». — И. В.), то перед нами был бы поразительный фильм».

Потрясает повторение трагического события. Я бы сказал — воспроизведение невоспроизводимого никаким другим искусством. Базен обращает внимание и на отрицательную сторону проблемы, когда изображение скрытого мгновения жизни или смерти может превратиться в противоположное—в непристойность: «Не случайно любовь по–французски называют «малой смертью» («la petite mort») — ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие называется непристойностью».

Читатель найдет в книге Базена немало страниц, посвященных убежденной защите документальности на экране, призывающих к «доверию к действительности». Эта защита подлинности, достоверности близка позиции демократических кругов кинематографистов многих стран, противников коммерческого кинематографа.

После второй мировой войны в киноискусстве многих стран происходит процесс демократического обновления. Передовые мастера кино обращались не к элите, они обращались к народу, к тому «рядовому» человеку, который, одержав победу на полях сражений, одержал и нравственную победу над идеологией и практикой фашизма, доказав свою незаурядность и могущество.

В Англии возникло движение «Свободное кино»; в США активизировались антиголливудски настроенные мастера, в Италии сложился неореализм, во Франции, в Мексике, Бразилии и других капиталистических странах — влиятельная антипродюсерская оппозиция и т. д. Все эти движения отличала глубокая заинтересованность в документальности, не угасшая, а, напротив, развившаяся в наши дни, особенно с появлением телевидения («социологические фильмы», например).

О документальности не только внешне событийной, но и внутренне психологической убежденно, веско сказал Чезаре Дзаваттини, кинодраматург и теоретик, один из основателей итальянского неореализма: «Речь идет о том, чтобы жизни человека, каждой минуте его существования (разрядка моя. — И. В.) придать значение исторического события»^[7].

Стремление же бежать от действительности, продолжал Дзаваттини, — «не что иное, как отсутствие мужества, то есть страх»^[8].