Что в костях заложено

— Это иконографическая деталь, вполне ожидаемая на такого рода картине, — произнес Летцтпфенниг чуть снисходительно по отношению к юному искусствоведу, довольный, что ему выпала возможность заступиться за обезьяну. — Обезьяна, скованная цепями, — старинный символ павшего человечества до пришествия Христа. Символ душ, томящихся в аду, по сути. Так что обезьяна по праву находится рядом с побежденными демонами.

— Но она висит на собственном хвосте.

— А почему бы ей и не висеть на собственном хвосте?

— Потому что обезьяны в Генте во времена Ван Эйков так не поступали. Эта обезьяна — Cebus capucinus, она водится в Новом Свете. А скованная обезьяна традиционной иконографии — уроженка Старого Света, Macacus rhesus. Обезьяна, изображенная на картине, — обезьяна с цепким хвостом — была неизвестна в Европе до шестнадцатого века, а Губерт Ван Эйк, излишне напоминать, умер в тысяча четыреста двадцать шестом году. Автор картины, кто бы он ни был, хотел завершить композицию второстепенной фигурой в этом углу, поэтому скованная обезьяна должна была висеть на хвосте, зацепившись за врата ада. У вас в городе есть прекрасный зоопарк, в котором можно увидеть как Cebus capucinus, так и Macacus rhesus, с весьма информативными табличками на клетках. Потому я и спросил, как давно вы были в зоопарке.

В мелодрамах девятнадцатого века часто встречались авторские ремарки типа: «Немая сцена! Все поражены! Сенсация!» Именно такой эффект возымел приговор, вынесенный Фрэнсисом. Искусствоведы не пытались сделать вид, что хорошо разбираются в обезьянах, но теперь, когда им указали на очевидное, они поспешно согласились, что оно очевидно. Именно в этом часто состоит задача экспертов.

Пока они обменивались высокоучеными замечаниями, уверяя друг друга, что обезьяна им сразу показалась подозрительной, Летцтпфенниг, разумеется, сильно страдал. Дюжий смотритель принес ему стул. Летцтпфенниг сел, трудно дыша. Но скоро вновь обрел самообладание, поднялся на ноги и звучно похлопал в ладоши, как профессор, призывающий студентов к порядку.

— Джентльмены! — сказал он. — Знайте, что эту картину написал я. Зачем? В том числе — как протест против фанатичного поклонения, которое ныне воздается ранним голландским мастерам и часто сопряжено с умалением достоинств современных художников. То, что для похвалы чего-то одного нужно унизить что-то другое, — весьма порочный принцип. В наши дни уже не умеют писать так, как писали старые мастера! Это неправда. Я именно этого умения и достиг и знаю, что многие другие люди умеют это не хуже меня. Конечно, это не принято, поскольку считается своего рода маскарадом, неискренностью, подражанием чужому стилю. Я полностью согласен, что художник должен работать, говоря очень общо, в стиле своего времени. Но вовсе не потому, что этот стиль упадочнический, взятый на вооружение по неспособности писать так, как писали великие предшественники… А теперь, пожалуйста, слушайте меня внимательно. Вы все хвалили эту картину за колорит, за композицию, за то, что, глядя на нее, воспаряешь духом, а это свойственно лишь великим шедеврам. Все вы хвалебно отзывались об этой картине, кое-кто — даже с восторгом. Что именно привело вас в восторг? Магия великого имени? Магия прошлого? Или картина, которая была у вас перед глазами? Даже вы, мистер Трешер, узнав, что ваш великий клиент не получит эту картину ни при каких обстоятельствах, говорили о ней так, что у меня сердце пело в груди. «Работа подлинно великого мастера, хотя, может быть, и не Ван Эйка», — сказали вы. Ну и?.. Я — тот самый подлинно великий мастер. Или вы хотите взять назад все свои слова?

Трешер молчал, да и остальным искусствоведам тоже не хотелось ничего говорить — кроме Бодуэна, который шипел на ухо Бельману, что ему сразу не понравились эти кракелюры.

Заговорил судья, и заговорил он как судья:

— Следует помнить, Mynheer[108] Летцтпфенниг, что вы предложили картину на продажу как подлинник Ван Эйка, а с ней — сказку о ее происхождении, которая, как мы теперь знаем, была лживой. Это нельзя объяснить протестом против умаления современных художников.

— А как еще я мог привлечь внимание к картине? Как еще донести то, что я хотел сказать? Если бы я объявил, что нарисовал великую картину в старинном стиле, — я, Жан-Пауль Летцтпфенниг, профессор искусствоведения, реставратор старых мастеров, зачисленный в посредственности теми, кто ранжирует художников, как школьников, по их успехам, — сколько из вас потрудилось бы переступить порог, чтобы увидеть мой труд? Ни один! Ни один человек! А теперь вы говорили «шедевр», вы говорили «духоподъемная красота». К чему относились эти слова? К тому, что вы видели? Или к тому, что вы думали, что видите?