Чудо экранизации

Два мира четко разделены в фильме визуально, на уровне костюмов и уклада. Колхида: странные, грубо сделанные одежды, примитивные шлемы воинов и предметы ритуала – из прутьев, раковин, перьев. Только царская семья выделяется на этом фоне тонкими тканями и металлическими украшениями. Дома, вырубленные в скалах, с узкими проходами, через которые пробираются, согнувшись пополам («в лунной Колхиде», как пишет Пазолини в сценарии[33]). Широкие поля – центр жизни земледельческого народа. По-иному показана Греция (Иолк, и особенно Коринф): города выстроены из тесаного камня, широкие площади, просторные комнаты, легкие ткани одежд, царский шлем Креонта из золота тонкой работы… Эти пространства настолько различны, что их встреча сама по себе чревата трагедией. С первых шагов аргонавты сеют разрушение. Они проносятся по Колхиде как солдаты удачи – весело, бездумно. Разрушают не только грабежом, но и самим фактом своего появления: отпавшая Медея, оскверненный алтарь (украденное руно – тотем), погубленный Апсирт[34], горе царской семьи. И монетка, брошенная ограбленному колху: «Помолись за нас». Сами греки молиться не могут, ведь для них больше нет богов. Стремительный набег аргонавтов, несомненно, заставляет зрителя провести параллель: точно так же в Новое время европейцы грабили открытые континенты и, вторгаясь в традиционный уклад, разрушали его основы. Неслучайно кентавр говорит о «духовной катастрофе» Медеи, ушедшей за чужестранцами и оказавшейся в чуждом ей мире (ср. Эпизод, где спутники Ясона строят палатки, а Медея мечется, потому что, по ее понятиям, они все делают не так, и боги могут прогневаться, – греки же совсем не понимают ее и смеются).

Таким образом, тема Еврипида (эллинство и варварство) расширяется Пазолини в сторону современности и доводится до антитезы современная культура / традиционная культура. Эту антитезу можно рассматривать как в диахронном плане (то, что мы утратили из своих прежних ценностей), так и в синхронном (завоевательская политика западной цивилизации по отношению к традиционным народам Африки, Америки, Австралии). Последний мотив особенно развит Пазолини в сценарии, но, как сказано выше, присутствует он и в фильме.

Однако, несмотря на различие в фильме двух миров, отмечающих разные уровни развития человеческого общества, через цвет и музыку между ними устанавливается связь. цвет и музыка поддерживают друг друга, объединяясь в общий мотив жертвоприношения. В Колхиде жертву прежде, чем предать ритуальной смерти, обмазывают красной и желтой краской, так же выкрашены колосья на голове жертвенного юноши и камни, обозначающие место ритуального действа (цвета плодородия, цвета земли и солнца). Но эти же цвета с бесконечными вариациями зритель встречает в одеждах царской семьи и в Иолке, и в Коринфе (напротив, царский цвет Колхиды – синий). Дочери Пелия в Иолке одеты в белое, лишь тонкие желтые и красные полосы напоминают о жертвоприношении, как о незаполненной сюжетной валентности, которая остается как бы в подтексте эпизода. Ни Еврипид, ни Пазолини в этом случае не воспользовались сюжетом мифа. Пелий не только не погибнет, но и сохранит власть. А вот в Коринфе, где готовится множество жертв, все – в оттенках красного: Креонт, Главка, Ясон, сама Медея ближе к финалу. И в те моменты, когда надвигается смерть, звучит музыка, сопровождавшая колхидский ритуал, придавая всем коринфским событиям сакральный, жертвенный смысл. Тем самым Пазолини наглядно демонстрирует, как архаическое живет в глубинах цивилизованного мира, как в трагедиях современности угадываются древние архетипические схемы.