Чувство движения. Интеллектуальная история

Примерно в то же время, когда Беренсон вынашивал эти прочувствованные идеи, теоретик искусства и скульптор Адольф Гильдебранд провел систематический анализ отношений, связывающих зрительную чувствительность с кинестетической применительно к скульптуре. Он четко разграничил «зрительные впечатления» и «кинестетическую активность», и таким образом в его концептуальном языке запечатлелось давнее противопоставление пассивного режима зрения и активного режима мускульной чувствительности. По сути, это возвращает нас к «парной» теории познания реальности, базирующейся на оппозиции активность – сопротивление. В своей знаменитой работе Гильдебранд подробно разбирает «двигательную деятельность глаза» (Гильдебранд, 1914, с. 15), благодаря которой человек способен постигать не только видимую, но и действительную форму вещей. «Развивая двигательные представления и связанные с ними контуры, мы достигаем того, что приписываем вещам форму, независимую от изменений явления» (там же, с. 18). (В целом это рассуждение касается восприятия существенных свойств материи, по Локку.) Почти следом за публикацией книги Гильдебранда австрийский историк искусства Алоиз Ригль опубликовал работу «Позднеримская художественная промышленность» (1901), где высказал многие новаторские идеи и ввел в немецкоязычное искусствознание термин haptische («гаптический»), возможно, заимствованный у берлинского психолога Макса Дессуара[240].

С легкой руки феноменолога Мерло-Понти, указавшего в эссе «Сомнения Сезанна» (1945) на особую роль осязания в живописи, началось повальное увлечение тактильными аспектами культуры, которые прежде были якобы полностью вытеснены безраздельной гегемонией зрения. Если говорить об истории танца и мышечного чувства, то здесь, на мой взгляд, картина была иная – ни о какой гегемонии зрения (что бы она ни означала) не могло быть и речи. Однако дискуссии о творческом методе Сезанна, частично потому что они вращаются вокруг самого обсуждаемого до сих пор поворота к модернистской абстракции в живописи, представляют большой интерес.

Известно, что художник исступленно искал ответа на вопрос, как отобразить на холсте настоящую гору Сент-Виктуар, а не свое субъективное впечатление от нее. Ему хотелось воссоздать реальность в ее первозданной цельности, как если бы наше восприятие все еще не знало о разделении чувств, не подчинялось дифференцирующей логике зрения. По выражению Мерло-Понти, он хотел «дать увидеть, как мир касается нас». При этом «Сезанн не пытается подсказать цветом тактильные ощущения, которые дали бы форму и глубину. Первобытному восприятию неведомы эти различия касания и зрения» (Мерло-Понти. Сомнения Сезанна, б/г, б/п)[241]. Стремясь выявить сущность пейзажа, Сезанн порой часами созерцал и размышлял, прежде чем нанести один-единственный мазок и этим прикосновением кисти к холсту воссоздать незыблемость горы. «Пейзаж, – говорил он, – мыслит себя во мне, а я его сознание» (цит. по: Мерло-Понти. Сомнения Сезанна. б/г, б/п)[242].

Соответственно, чтобы правильно воспринимать живопись Сезанна, нужно вдумчиво следовать за движениями руки художника, призывая на помощь свое гаптическое чувство, и не рассчитывать на то, что задача искусства – всего-навсего создавать впечатление видимости реального. Искусство Сезанна не описывает мир «вовне», но раскрывает глубоко личный, телесный, двигательный опыт постижения «реального». И абстракция в живописи – это дальнейшее обобщение и развитие именно такого отношения к предметному миру. Отталкиваясь от предложенной Мерло-Понти интерпретации творчества Сезанна, Максин Шитс-Джонстон трактует сезанновскую «живопись-мышление» (включая и работу кистью) как движение, а его технику письма сравнивает с искусством хореографа (Sheets-Johnstone, 2011, p. 428–429). В искусстве рука или тело, совершающие движение, как бы мыслят себя неким миром, не просто неким отдельным миром, но миром первозданной реальности.

Это и есть тот мир, воображаемый или реальный, к которому история мышечного чувства пытается подобрать ключ.