Д Д Шостакович

Я привел только эти примеры из громадного их числа, чтобы напомнить, что религиозное мировоззрение (и, по-видимому, только оно) дает основу для все более глубокого, до бесконечности углубляющегося понимания Проблемы Смерти. Не предположить ли тогда, что именно это мировоззрение составляет духовную основу четырнадцатой симфонии? Может быть, такая точка зрения несколько рассеет ее непонятность?

Посмотрим, что даст для ее понимания этот взгляд, и начнем сразу с того места, которое казалось самым непонятным: «ответ султану». Но исходить теперь попробуем из музыки, глядя на текст лишь как на ее иллюстрацию.

Как далека эта музыка от настроения терпкого украинского юмора, знакомого по картине Репина! Резкие звуки струнных создают впечатление хлопанья гигантских крыльев, какого-то ледяного вихря. На ум приходят химеры со старинных готических соборов.

Музыка вводит нас в совершенно иной круг образов. Теперь и текст приобретает другой смысл. Все эти образы знакомы — только в контексте, который не приходил на ум. Таким издавна представляли себе Князя Тьмы Сатану. Он гнездится в могилах, среди нечистот, крови и струпьев (как говорит Евсевий), вид нечистых животных: верблюда, свиньи (говорит св. Иероним), отравляет воздух (говорит Лютер). Таким он изображен на многих средневековых фресках. А чтобы понять связь этого образа с темой четырнадцатой симфонии, вспомним, что одно из его употребительных имен Князь Смерти, и в Евангелии он называется «человекоубийцей от начала». Да ведь и в тексте, которым воспользовался Шостакович, имя Вельзевула упоминается во второй же фразе.

Теперь сразу же вспоминается, что и другие образы, встречающиеся в текстах песен — невесты, ждущей жениха, смерти как избавления из плена, замурованного узника — типичны для мистической литературы (например, они стандартны в германской средневековой мистике).

Ни в какой мере я не хочу утверждать, что эти замечания делают симфонию Шостаковича кристально ясной, что они полностью уничтожают то чувство затрудненности понимания, о котором я говорил вначале. Если моя основная мысль правильна, то так оно и должно быть. Слишком далек от духа современной культуры весь тот строй мыслей, на котором симфония основывается. Да думаю, не менее он непривычен и для композитора и вряд ли хоть в какой-то мере воспринимается им сознательно. И, наконец, он чужд и современной музыке, она не имеет для него языка.

Было бы, пожалуй, натяжкой признать четырнадцатую симфонию произведением религиозного искусства — наравне, скажем, с музыкой Шютца или Баха. Слишком явно в ней господствует ощущение непроглядного мрака, безвыходной тоски. «Реквием», который Моцарт, по твердому его убеждению, писал на свою смерть, золотисто светится красотой найденного ответа. А из музыки Шостаковича дышит ужас существования — не жизни — без этого ответа. Так понятые, разве не становятся и образы текстов ясными и убедительными? Можно ли выразить это существование в лучшем образе, чем «могила без креста», на которой все, что ни вырастет — красота (и красота музыки!) — все проклято? Разорвав связь с Богом, человек оказывается отрезанным и от мира, замурованным в своей индивидуальности. И опять прекрасный, глубоко символичный для всего современного человечества, образ узника в темнице, в которой «только двое — я и рассудок мой». А третьего — Бога — нет.

Если в музыке Шостаковича и нет явного положительного отражения Божественной Правды, то невозможность жизни без этой Правды показана в ней так, как нигде во всем Искусстве. Этой своей стороной она обращена к религии.

б) Трио.