Далекое близкое

— Вы думаете, юноша… — обратился он однажды ко мне. — Да ведь вот, кстати, меня это очень интересует… Вот вы теперь, ну, скажите, что вы думаете, что у вас в голове? Что вы затеваете? Ведь вы наша надежда, наши преемники, наши меньшие братья; нет, собственно, вы уже наши старшие братья; у вас будет уже больше средств, ваши традиции выше. Ведь вы начнете уже с того, чем мы кончим. Да, это закон. Ну, скажите! Что же, юноша, вы молчите?

В таком большом обществе я конфузился и молчал.

— Вижу, вы думаете добиться добросовестной штудией, техникой, — пустое, юноша, верьте мне, это устарелая метода. Надо развивать в себе силу воображения. Одушевление, вера в свое дело — вот что рождает художественное сознание. Чимабуэ — вот перл художественного откровения.

Мою мастерскую в Академии Ге посетил в первый раз в обществе Тургенева. Я писал тогда «Бурлаков». Когда они вошли, я не знал, на кого смотреть; Тургенева я увидел тут в первый раз. По обычаю парижанина он не снял шведских перчаток. Тургенев, сидя перед моею картиною, рассказывал со всеми подробностями свою поездку в Тиволи с А. А. Ивановым, очень живо подражая даже манере Иванова в разговоре^[295]. Однако меня это немножко коробило; мне казалось, что несколько свысока и с комической стороны он трактовал гениального художника. Он говорил потом, что у Иванова был рассудочный прием ученого (индуктивный); Иванов, например, собирал все, какие только мог найти, изображения Иоанна Крестителя и других апостолов, со всех делал себе этюды и потом все это сводил, ища верный тип, то есть портрет данной личности, — труд тяжелый и нехудожественный, по его мнению. Потом они заговорили о Герцене.

Когда они ушли, Ге быстро вернулся, взял меня за обе руки и заговорил быстро, полушопотом:

— Слушайте, юноша, вы сами еще не сознаете, что вы написали, — он указал на «Бурлаков». — Это удивительно. «Тайная вечеря» перед этим — ничто. Очень жаль только, что это не обобщено — у вас нет хора. Каждая личность поет у вас в унисон. Надобно было выделить две-три фигуры, а остальные должны быть фоном картины: без этого обобщения ваша картина — этюд. Ах, впрочем, вы меня не слушайте, это уже специальные придирки. И Рафаэль, и Джиотто, и Чимабуэ не задумались бы над этим. Нет, вы оставьте так, как есть. Это во мне говорит старая рутина.

И он быстро ушел.

Картина моя была уже окончена. Но как он осветил мне ее этим замечанием зрелого художника. Как он прав! Теперь только я увидел ясно скучную, сухую линию этих тянущих людей, нехудожественно взятых и сухо законченных, почти все одинаково. «Да, разумеется, это этюд, — подумал я, — я слишком увлекся типами». Но у меня уже нехватало духу переделать все сызнова. «„Тайная вечеря“ — ничто!» — вспомнил я его слова. Нет, она идеал картины. Какая широта живописи и обобщения, какая гармония, какая художественность композиции.

В это время складывалось уже «Товарищество передвижных Художественных выставок». Ге всецело примкнул к этому начинанию и сблизился с Крамским. Умный и дальновидный, Крамской сразу понял, что Ге на скользком пути в искусстве. «Ох, не снесет он благополучно своей славы!» — с грустью говорил он и очень ловко и деликатно наводил его на важность выполнения картины для несомненного успеха у массы зрителей. Крамской, работавший всегда больше головой, искренне увлекся этим непосредственным ярким талантом и всей душой желал быть ему полезным; он затеял писать портрет с Ге и подолгу проводил время у него. Ге постоянно мешал выполнению портрета, ему не по сердцу был осторожный и верный прием Крамского, он добивался от него творчества и художественной свободы — портрет так и не был дописан. Но влияние Крамского отразилось на Ге благотворно, — он стал серьезно готовить этюды к картине «Петр с сыном»^[296], ездил в Монплезир для списывания обстановки и в Эрмитаж для изучения портретов голландского искусства. Это сильно укрепило реальную сторону его картины и вновь подняло его как художника.