Дали и Я

Художники вырастают с линзой в глазу. Дали говорит о «направленной им на мир лупе, которая именуется глазом» (CDD). Можно припомнить все, что мальчуган, вместо того чтобы слушать уроки, мог охватить взглядом в окне класса и что позднее будет подпитывать его раздумья и живопись! Начиная с кипарисов в «лучах солнца на закате» (ТЖД), которые позже встретятся в сцене инициации Дулиты, которая развернулась у их подножья (МРС. 42). Едва темнело, зажигался свет в коридоре, который вел к классу, и через застекленную дверь рассеянный взгляд школьника упирался в висящую на стене репродукцию «Анжелюса» Милле. Не в том ли возрасте — девять лет — берет начало маниакальная привязанность Дали к вермееровской «Кружевнице», «репродукция которой… на письменном столе отца, виднелась в приоткрытую дверь» (МРС. 67). Любопытство не сводилось к художественным репродукциям, в «Тайной жизни» говорится о стратагеме, разработанной с целью увидеть груди крестьянки, заслоненные оконной перегородкой. И на картине «Гала и „Анжелюс“ Милле» Гала предстает вдалеке именно в створе двери, а на картине «Дали со спины…» мы вновь видим ее лицо лишь в рисованном зеркальном отражении, которое отражается в настоящем зеркале. В этом оптическом лабиринте, где взгляды отсылаются от одной поверхности к другой, вдруг замечаешь, что художник находится за непрозрачной поверхностью своей картины, там, где происходит синтез видений. В рассматриваемой работе его спина, расположенная на переднем плане против света, видится как темная, противопоставленная зрителю масса. На другой картине «Африканские впечатления», написанной ранее, мы оказываемся напротив него, между нами вклинивается холст на подрамнике, прикрепленный к треноге. Его жест, вытянутая рука, раскрытая ладонь, кажется, указывают нам место, кажется, будто он запрещает нам двигаться, так как мы стоим на нужном расстоянии. Этот жест также велит нам сохранять дистанцию. Нам кажется, что мы могли бы присоединиться к художнику, но это происходит вовсе не оттого, что нам чудится, будто мы прогуливаемся по вселенной Дали, и не потому, что мы как бы заняли место его модели. Он держится в удалении — между экраном зеркал и экраном холста, и не принимает участия в действии. Наблюдатель по определению, он абстрагируется от наблюдаемой сцены.

Удваивающиеся тела и пластичность пространств могут затянуть зрителя, который часто и прилежно общается с этой живописью, туда, в эти картины, как в нескончаемый сон. К тому же к этому добавляются «дежа-вю», заставляющие его усомниться в собственных воспоминаниях. Порой не так-то просто распознавать лица и декор в произведениях, созданных в различные периоды творчества Дали, это относится и к текстам, и к живописи. В правом нижнем углу картины «Солнечный столик» (1936) мы узнаем стоящего против света — поскольку это как раз позиция наблюдателя, ребенка с полотна «Призрак сексуального влечения»; правда, он вырос, он уже почти подросток. Впрочем, ребенок находится здесь, в лодке с картины «Параноидно-астральный образ» (1934), он повернулся к девочке, которая позой и выражением лица напоминает Галу из «Гала и „Анжелюс“ Милле». И вновь ее силуэт, в 1941–1942 годах, предстает в пейзаже, где одновременно проступает лицо со взглядом Гарсиа Лорки — и так до экслибриса 1944 года, нарисованного для писателя и коллекционера Мориса Сандоза. Вероятно, все тот же забавный мальчик всплывает вновь в 1950 году — в том же ракурсе, но на более близком расстоянии; нагой, на великолепной картине, название которой звучит почти как стихи: «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды». Ребенок, развернувшийся к свету, сменил пол. Нельзя не сопоставить фонтан, возле которого две женщины из новеллы «Мечты» занимаются посвящением маленькой Дулиты, и Обретенный Фонтан из «Тайной жизни», где в лжевоспоминаниях Сальвадор обнаруживает спину (что само собой очевидно) девочки, которую он мечтал поцеловать и которую называл (а это еще более очевидно) Галюшка. В живописи — устрашающая эдиповская композиция «Вильгельма Телля» (1930) также развертывается возле источника, похожего на тот, святотатственный источник (сцена фелляции перед конюшней) с картины, относящейся к тому же году и названной совершенно определенно: «Фонтан».