Дали и Я

В противоположность этому примеру, Соланж де Кледа, лишенная духовным тираном радостей плоти, тем не менее вынуждена терпеть тот же разлад между телом и духом. Она остается верной своей любви к графу воспринимая свое тело как нечто чужое. Еще прежде, чем ее привязанность к графу превратилась в страсть, Дали сумел навязать своей героине условие: «Начав жить отдельную воображаемую жизнь, Соланж готовилась продолжить воплощение этого уникального чуда: ухаживать за своей „физической ипостасью“ как за абсолютно автономным существом. Так, предоставив страсти лишь дух, она доверила неисчерпаемые биологические ресурсы своего тела научно выверенному уходу массажистов, косметичек, хирургов, портных и преподавателей танцев» (VCA). Портрет явно продиктован тонкими наблюдениями, сделанными в той среде, где вращался сам автор. В «Тайной жизни» он определил элегантную женщину как женщину, «терзаемую драгоценностями и платьями», питающую к собственному телу «одно лишь презрение» (ТЖД). К этому нас подводят несколько строчек из «Метаморфоз Нарцисса»: «Где плоть твоя, Нарцисс? Ты уничтожен миллионом отражений, ты в них погиб и в бездну, вниз теперь нисходишь, в желтый мрак, заполненный осколками любви…» (перевод М. Яснова). Таким образом, когда граф резко сокращает частоту их целомудренных свиданий, начинается «нескончаемое и беспощадное» мученичество Соланж де Кледа, призванное отделить душу от тела, чтобы страдания одного не распространялись на страдания другого.

Дали уже давно создал в воображении этот женский тип. В тексте 1934 года «Новые краски призрака сексуального влечения» он предсказывает, что «любое новое сексуальное влечение женщин будет связано с возможностью использования их способностей и духовных ресурсов, иначе говоря, их способностью развоплощению, к телесной, проникнутой свечением деструкции» (МРС. 48). Основы эстетики — эстетики распада, если можно так выразиться, — заложены. Дали, представляя выставку рисунков Гарсиа Лорки, также делает вывод о возможностях живописи: «Итальянское метафизическое движение отталкивается от духовной данности, следствия физического чуда и его аспектов, сосредоточенных в нематериальном плане; все это формирует новую духовную данность для достижения максимального квазиэротического творения, прикосновения. Кубисты, напротив, отталкиваясь от этого идеалистически-чувственного прикосновения, обрели форму новой чистой духовности. Лорка — один из тех, кто пришел к такой новой форме чуда, следуя путями полнейшего неверия. Он не верит даже в собственные руки, по крайней мере, они не предназначены для того, чтобы вращать материальные и абстрактные одноногие столики» (МРС 3).

Глава II. Дематериализация искусства и художника

В значительной степени эстетическая система, вырабатываемая художником, формируется за счет этого разделения чувственного и ментального. Спустя годы после предисловия, написанного для выставки Гарсиа Лорки, уже сам Дали перестает верить в реальность собственной руки: «Кто мне докажет, что моя рука существует?» (PSD) Весь данный в ощущениях мир подпадает под подозрение и, несмотря на абсолютный приоритет, предоставленный визуальному восприятию, это последнее оказывается не более надежным, чем осязание, поскольку «видимая поверхность есть всего лишь обман» (PSD). Доказательство этого доставляет критическая паранойя: видимый мир не является объективным миром, который проникает в мозг по каналу оптического нерва, он в противоположность объективному предмету есть результат психических операций, «бредовых ассоциаций и истолкований» (я привожу термины, которые использует Дали для определения данного феномена).

Нет ничего удивительного в том, что столь умозрительная концепция искусства приводит того, кто высмеивал «старое современное искусство», а также сам абстракционизм, вплотную к идеям, предвещающим появление… концептуализма. Что, к примеру, такое «психо-атмосферико-анаморфические объекты», о которых говорится в тексте 1933 года (МРС. 43)? Это объекты, полученные путем преобразования начальных предметов, помещенных в совершенно темную комнату. Люди (не те, кто положили туда предметы) входят и прикасаются к ним, по-прежнему в темноте, и громко вслух описывают элементы. На основе этих описаний другие люди опознают эти элементы, затем новые участники собирают их воедино, по-прежнему работая в темноте. Я для краткости опускаю некоторые моменты сложной постановки, для которой такие ассамбляжи фотографируют. Объект затем разрушается, а его снимок погружают в расплавленный металл…